'מי יידע מה גבוה ממה'

על תיאטרליות וקיום יהודי, בעקבות הספר 'נחמיה' ליעקב צ' מאיר.

יאיר ליפשיץ

ע

[אזהרה: 'הולך רכיל מגלה סוד', ספוילער בלע"ז, בהמשך הדברים.]

הרומן 'נחמיה' מאת יעקב צ' מאיר, שיצא לאחרונה (ידיעות ספרים, 2019), עוקב אחר מסעו של נחמיה כהן, דמות היסטורית שעליה איננו יודעים כמעט דבר, לקושטא על מנת לפגוש את שבתאי צבי. לקראת סוף הספר, בדרכו של נחמיה חזרה הביתה לעיירה בפולין, מובס ומצולק, מופיעה באופן מפתיע דמות לא פחות מרכזית משבתאי צבי בהיסטוריה של אירופה במאה ה-17: ויליאם שקספיר.1 ליתר דיוק: לא שקספיר עצמו, שכבר נפטר בתחילת אותה מאה, אלא להקה נודדת של שחקנים אנגלים שמעלה את מחזותיו ברחבי היבשת. נחמיה מצטרף ללהקה ומוביל את עלילת הספר אל עבר הביצוע הראשון בהיסטוריה של מחזה שקספירי כלשהוא ביידיש, 'הסערה' (במציאות הממשית, הלא מפונטזת, ייקחו לשקספיר עוד כמאתיים ושלושים שנה עד שיוצג לראשונה ביידיש). נחמיה מסייע לשחקני הלהקה הלא-יהודים לתרגם את המחזה ליידיש. דרך תרגום זה, גם יעקב צ' מאיר עצמו מתרגם את המחזה ל'יהודית' (המילה שמשמשת לציין את השפה היידית לאורך הספר כולו אבל מקבלת כאן מובן עמוק יותר) והופך סצינות מתוך המחזה לאלגוריה קבלית מורכבת. דרך 'הסערה', שהוא אחד ממחזותיו האחרונים של שקספיר ונתפס לרוב כמחזה הפרידה שלו מבמת התיאטרון הלונדוני, מבצע נחמיה – במסווה של גיבור המחזה פרוספרו – פרידה משלו מבני משפחתו, אומר להם דברים שהוא לא מסוגל להגיד ללא מסיכה, תפקיד, ותלבושת. זהו רגע שיא בספר, רגע של תיקון והשלמה ורגש חי.

הפצעתו האנכרוניסטית של שקספיר בנופים המזרח-אירופאיים היהודיים של הספר מגיעה כאמור בהפתעה, אבל בדיעבד מתברר ש'נחמיה' רווי בתיאטרליות לכל אורכו. שקספיר הוא אולי הנוכחות התיאטרונית המפורשת ביותר ב'נחמיה', אולם הספר מלא אזכורים אגביים-כביכול לקלאסיקות של התיאטרון היידי המודרני, כמו 'מירלה אפרת' של יעקב גורדין ו'שירי המגילה' של איציק מאנגר. מעבר לאזכורים חטופים אלו, קיים כבר בשלב מוקדם יחסית של הספר דיון רחב יותר של נחמיה עם הרב דוד הלוי סג"ל (הלא הוא הט"ז) ובנו, הרב ישעיה, העוסק בזיקות שבין תיאטרליות לעשייה דתית. דיון זה עולה תוך התייחסות למסורת התיאטרונית המוקדמת ביותר של התרבות היידית, ההצגות העממיות של חג הפורים, הידועות בשם פורים-שפיל:

'… אבל שכח השמועות ר' נחמיה', המשיך הרב, 'בוא נדבר ממה שעינינו רואות. יודע אתה, שבוע הבא פורים ואין איש עושה חזרות לשפיל כבכל שנה. העם יושבים בשקם ובתעניתם ועושים תשובה…' 'אין פורים-שפיל בלמברג?' שאל נחמיה, 'לא ייאמן'. 'ככה זה, כשיהודים חוזרים בתשובה אין להם עוד סבלנות לשפילים ושטויות', נשמע קול מאחוריהם, הרב ישעיה נכנס אל החדר, ניגש אל אביו. […] 'הוא צודק, שעי'לה שלי', אמר הרב הט"ז, 'זה לא ייאמן, כולם עושים תשובה, שק ואפר יוצע לרבים'. 'שלא לומר ויתכסו שקים האדם והבהמה', הפטיר נחמיה בארס, 'ומה בכך?' השיב הרב הישיש מיד, 'למדנו בגמרא: חוצפא כלפי שמיא – מועילה' (עמ' 25).

למרות שבתחילת הפסקה טוענים הט"ז ור' ישעיה כי היהודים נוטשים את התיאטרון של הפורים-שפיל לטובת עניינים רציניים יותר כמו חזרה בתשובה, האזכור של אנשי נינווה על ידי נחמיה רומז לאפשרות אחרת. תוך התייחסות מרומזת לדברי ר' שמעון בן לקיש בירושלמי על תשובת אנשי נינווה שהייתה תשובה 'של רמיות',2 עולה כי גם חזרה בתשובה יכולה להיות אקט של התחפשות והעמדת פנים. במילים אחרות, ייתכן כי היהודים לא עזבו את התיאטרון ('שפילים ושטויות') לטובת מעשה אמוני רציני, אלא פשוט החליפו תיאטרון אחד בתיאטרון אחר. זה לא מקרי שנחמיה הוא זה שחושד בכנות הפרפורמנס של התשובה שסביבו, שכן הוא עצמו רמאי ושרלטן, מתפרנס כמטיף-דרכים המעורר אנשים לתשובה באמצעים תיאטרליים לעילא, ומבלה חלקים ניכרים מהספר בהעמדות פנים ובמופעים (בשלב מסוים הוא אפילו מתחזה לדוב רוקד). שחקן יודע לזהות שחקנים אחרים. עם זאת, כדאי לשים לב שהתיאטרליות של התשובה לא מטרידה את הט"ז: הכרזתו ש'חוצפא כלפי שמיא מהני'3 מעלה את האפשרות שהתיאטרון הזה, גם אם איננו אמיתי, הוא עדיין אפקטיבי במובן העמוק ביותר.

התיאטרון אם כן הוא מפתח מרכזי להבנת התהליכים המתרחשים ב'נחמיה'. הדברים הבאים אינם ניתוח ספרותי מקיף של הספר, הראוי ביותר לניתוח שכזה, אלא ניסיון לחשוב דרכו על תיאטרליות וקיום יהודי, על המשחקיות שבחיים יהודיים מודרניים, ועל הגעגוע. עבורי, לצד תחושת הדיוק ההיסטורי המרהיבה של הספר, הרגישויות הדתיות שלו הן גם עכשוויות לעילא. לאורן אפשר לבחון מה מתרחש כשאל תוך הסדקים שנפערים ברגעי רעידת אדמה אמונית, כמו זו השבתאית וכמו זו שאולי יש כאלו שמרגישים גם היום, מחלחל התיאטרון.

תיאטרליות כאורח-חיים

אם סצינת השיא של 'נחמיה' היא סצינת ההצגה של המחזה השקספירי לקראת סיום הספר, הרי שהלב של הספר, הסצינה שאליה הכל זורם וממנה השאר נמשך, מתרחשת בעיניי פחות או יותר במחציתו, בביתו של ה'מגן-אברהם' (הקרוי כאן 'רבי אבא'לה'). זוהי 'סצינה' כמעט במובן התיאטרוני של המילה, שכן יש לה תפאורה מובהקת: הקירות בביתו של רבי אבא'לה גדושים בכתב צפוף, בחידושים של המגן-אברהם שאותם לא כתב על דף. במהלך המפגש ביניהם, כשקירות-טקסט אלו משמשים רקע, מגלה נחמיה לתדהמתו כי הש"ך כתב פירוש על האורח חיים, שעליו לא שמע מעולם. כתגובה להתלהבותו של נחמיה, מגיב רבי אבא'לה:

'כל יהודי', חזר רבי אבא'לה והמשיך להעביר את קולמוסו, 'כל יהודי כותב פירוש על אורח-חיים. זה הפלא של התורה, תורת-חיים, אורח-חיים. תורת מעשים. אפילו מי שאינו יודע קרוא וכתוב, אורח החיים של כל יהודי הוא פירוש חדש על אורח-חיים, יש כאלה שכותבים אותו ונשאר, יש כאלה שכותבים אותו והוא אובד, כמו הרב הש"ך זצ"ל, יש כאלה שכותבים בדיו ויש המעבירים את פירושם בעל-פה לבניהם ותלמידיהם, ויש כותבים במעשה בלבד, מי יֵדע מה גבוה ממה' (עמ' 153­-154).

רבי אבא'לה מציג שלושה רבדים של פרשנות יהודית למדנית: כזו המתבצעת בכתב, כזו המתקיימת בעל פה, וכזו המתרחשת בעצם ביצוע המעשה ההלכתי. המבצע ההלכתי, לפי דברי רבי אבא'לה, לא רק מיישם או מממש את מה שכתוב בשולחן ערוך, אלא גם מתפקד בתור פרשן שלו, בתור למדן, באמצעות מעשיו הפיזיים. נחמיה, שתשוקת הספרים העצומה שלו מובילה את העלילה כולה, לא קשוב לדברי רבי אבא'לה. כמי שחושק בטקסטים כתובים, הוא עדיין עסוק בגילוי המרעיש בנוגע לש"ך. אבל רבי אבא'לה מציע להסיט את המבט אל עבר ההתרחשות החיה, הגופנית והחומרית, של הביצוע ההלכתי כמרחב פרשני שייתכן שאיננו נופל מהמעשה האינטלקטואלי והטקסטואלי. הגוף האנושי הוא אתר משמעותי לא פחות מהדף, ואולי אפילו יותר, להתרחשות לימוד התורה. 'מי יידע מה גבוה ממה'.

נחמיה השקוע בספרים אמנם לא יכול לשמוע את דברי רבי אבא'לה, אבל הוא בסופו של דבר יממש אותם. הוא יהפוך להיות פרשן גדול של טקסטים דרך מעשים, אלא שהטוויסט האירוני הוא שהטקסט שאותו נחמיה יפרש לא יהיה השולחן ערוך אלא טקסט קאנוני של תרבות אחרת, יש יאמרו אפילו אחד מכתבי הקודש של אותה תרבות: מחזה של שקספיר. אכן, אם המבצע ההלכתי הוא פרשן של טקסטים באמצעות מעשיו הגופניים, כפי שמציע רבי אבא'לה, הרי שיש עוד סוג של אדם שזו פעולתו: שחקן התיאטרון.4 גם השחקן, דרך עבודתו על הבמה, מפרש את הטקסט של המחזה בגוף, בקול, ובפעולה. העיקרון התיאטרוני של האדם המבצע כפרשן (במקרה זה של שקספיר) מאפשר לנחמיה יחס חדש אל הטקסט שאותו הוא מבצע. בשונה ממופעי ההחזרה בתשובה שלו בתחילת הספר, שהיו כולם רמאות גמורה על מנת להרוויח כסף, כאן מקבל נחמיה הזדמנות להגיד משהו עמוק ופנימי משל עצמו – אם כי לא במילים שהוא כתב. היחס הפרשני לטקסט הוא יחס של ביטוי עצמי דרך ביצוע גופני של מילים שמקורן אצל אחרים. זהו יחס יצירתי, שנחמיה מצליח ליישם בתיאטרון. רבי אבא'לה רומז לו שהוא אפשרי גם ביחס לשולחן ערוך.

כמובן שלאור נוכחותו חובקת-הכל של השולחן ערוך בקיום היהודי ההלכתי, לדבריו של רבי אבא'לה יש השלכות עמוקות על כינון הזהות היהודית עצמה. מכיוון ש'אורח-חיים' הוא אכן אורח חיים, הרי שזהו טקסט המבקש לעצב קיום יהודי שלם דרך ביצוע מעשים. במובן זה, לא מדובר בתפקיד שהשחקן מגלם על הבמה לזמן מוגבל, כי אם בביצוע שאמור להתקיים בכל רגע ורגע לאורך חיי האדם. במקרה כזה, קשה יותר להפריד בין האדם המבצע לתפקיד המבוצע. עם זאת, הדימוי של מבצע ההלכה כפרשן או למדן של הטקסט ההלכתי מציע פער כלשהוא בין האדם לבין הטקסט, כפילות המאפשרת את הדיאלוג הפרשני-למדני. בלימוד טקסטואלי, כפילות זו מגולמת במרחק הפיזי שבין האדם הלומד לבין הדף. בפרשנות דרך ביצוע פיזי (בין אם בתיאטרון או בביצוע ההלכתי), הטקסט מופנם אל תוך הגוף דרך המעשה, כך שהכפילות לא נעלמת כי אם מגולמת בגוף אחד. היות יהודי מקיים הלכה, אם כן, משמעו להכיל כפילות זו בגוף, בחיי מעשה שהם גם פרשניים-יצירתיים.

עם זאת, בד בבד עם הממד היצירתי-הפרשני החיוני והפורה שהדימוי התיאטרלי מעניק לפרקטיקה ההלכתית היהודית, הזיקות שבין תיאטרליות למסורת היהודית ב'נחמיה' מצביעות גם על שבר. ייתכן שהיצירתיות והשבר אף כרוכים זה בזה. על מנת להבין שבר זה יש להתבונן עוד בהקבלות שנוצרות ב'נחמיה' בין תיאטרליות לבין היבט אחר של הקיום היהודי: הציפייה לגאולה המשיחית.

תיאטרליות, גאולה ואמת

העובדה שיש קשר בין תיאטרליות למשיח ב'נחמיה' נדמית אולי מובנת מאליה כאשר מדובר במשיח שקר דוגמת שבתאי צבי, שלפחות לפי העמדה המקובלת כלפיו בזיכרון היהודי הקולקטיבי היה אדם ששיחק תפקיד שאינו הוא, בין אם הוא עצמו היה מודע לכך ובין אם לאו (ואין ספק שהיה פרפורמר-על, כפי שהוא מוצג בספר). אולם 'נחמיה' מציע קשרים עמוקים יותר בין תיאטרליות לגאולה, מעבר לעובדה שאדם מסוים העמיד פנים שהוא המשיח ברגע היסטורי כזה או אחר. 'משיח', אומר רבי אבא'לה לנחמיה, 'הוא לא מישהו שמחפשים אותו מלכתחילה, אלא מישהו שכשמוצאים אותו מבינים שכל ימינו ביקשנו אותו ולא ידענו' (עמ' 156). במילים זהות מדבר אחר כך נחמיה עם השחקן האנגלי סר אנתוני בנוגע לתיאטרון: 'אתה יודע מה הופך הצגה להצגה טובה? לא כשקהל רוצה לראות אותה מלכתחילה, אלא שכשהוא כבר רואה אותה, הוא מבין שכל ימיו ביקש לראות אותה ולא ידע' (עמ' 302). הקבלה זו בין שתי האמירות מציעה כי ייתכן שיש ממד תיאטרלי במשיח, אבל גם שהתיאטרון יכול להציע סוג של גאולה.

על מנת להעמיק בפוטנציאל הגאולה שבתיאטרון, כדאי לחזור למה שיש לשקספיר להגיד על אמנות זו במונולוג שאותו מבצע נחמיה מתוך 'הסערה'. פרוספרו, גיבור המחזה שאותו מגלם נחמיה, הוא קוסם שבמהלך המחזה מעלה מופע תיאטרוני מופלא המבוצע על ידי רוחות, הצגה-בתוך-הצגה, עבור בתו ואהוב לבה. ברגע מסוים, המופע הקסום נגוז, הרוחות נעלמות, ופרוספרו אומר:

חַיֵיךְ, אדון. עכשיו ההילולות

שלנו תמו. אלה, שחקנינו,

כפי שסיפרתי כבר, היו כולם

רוחות, וגזו באוויר, בְּרִיק

אוויר. וכמו מִבְנֵה בְּדיה זה בלי

בסיס – המגדלים נושקי ענן,

הארמונות המפוארים והוד

המקדשים, תבל גדולה עצמה,

כן, כל מי שיירש אותה – יימוגו,

וכמו שהתפוגג מופע הסרק פה,

איוושה הם לא יותירו. אנחנו חומר

ממנו עשויים החלומות,

וחיינו הקטנים מכותרים

בתרדמה.5

זהו המונולוג שנחמיה, בתפקיד פרוספרו, מבצע בספר – ואותו הוא לא מצליח לסיים לפני שהוא נשנק בבכי. ספציפית, המילים שמתגברות על נחמיה וגורמות לו לברוח מהבמה ולבכות 'מאחורי שכבות האיפור וקלעי הבמה' (עמ' 317), הן השורות האחרונות המצוטטות לעיל.

'אנחנו חומר שממנו עשויים החלומות': פרוספרו מדבר על המופע שהעלה בתוך המחזה וגם על חייו שלו, אבל בתיאטרון של שקספיר השחקן של פרוספרו מתייחס גם להצגת 'הסערה' עצמה (וגם לחייו שלו), ובתיאטרון של נחמיה, גם הוא יתייחס לחייו שלו. בכל הרבדים הללו, התיאטרון הוא גם חומר (המילה המקורית באנגלית של שקספיר – stuff – חריפה במטריאליות שלה) וגם חלום, והוא שניהם בו-זמנית. זאת, מכיוון שהתיאטרון לוקח חומרים מן המציאות הקונקרטית, המטריאלית – כמו כיסאות, פיסות בד, הגוף האנושי עצמו – והופך אותם לטעונים במה שמעבר להם, ולו לזמן-מה. במובן הזה התיאטרון הוא חלום שנרקם מהחומריות עצמה, לא על גבה ובמקומה, אלא מתוכה ותוך כדי השארתה על כנה. מה שמרתק בתיאטרון הוא שהוא לוקח אלמנטים מהמציאות החומרית – חפצים, בדים או גופים – וטוען שהם עצמם משהו אחר. חוקר התיאטרון הרברט בלאו כותב כי 'כיסא אמיתי שמגלם כיסא אמיתי בהצגה ריאליסטית נותר, למרות היותו כיסא אמיתי, מסמן של כיסא. הוא מה שהוא לא, אף על פי שהוא נדמה להיות מה שהוא כן.'6 זוהי האיכות של המשחק, שהתיאטרון משמר עוד ממשחקי הילדים, מהיכולת לקחת פיסת עץ ולהכריז 'נגיד שזה חרב' ובכך להתריס נגד חד-המשמעיות של המציאות הפיזית ולפעור בה עוד רבדים וכפילויות. הכפילויות הללו נפערות גם בזהות השחקן: חוקר הפרפורמנס ריצ'רד שכנר כותב כי כאשר לורנס אוליבייה משחק את המלט, הוא לא המלט, אבל הוא גם לא לא-המלט.7 רק בהיות נחמיה לא-פרוספרו ולא-לא-פרוספרו בו זמנית (ובהתאמה, לא-נחמיה ולא-לא-נחמיה), הוא מסוגל להגיד את מה שלא היה יכול להגיד אחרת, ולבכות. עבורו, יש בכפילות הזו, במשחק התעתועים המסחרר הזה בין חומריות לחלום, איכות גואלת.

אכן, גם חלום המשיח, אפשר לטעון, נעוץ בהתרסה הבסיסית הזו נגד המציאות הפיזית שעומדת לנגד עינינו, בציפייה שהיא תהיה יותר (לא היא אבל גם לא לא-היא), בראיית הפוטנציאל שבה להכיל בתוכה גם את מה שמעבר לה. אולם נדמה כי כאן נגמר הדמיון. לפחות בגרסתה הפשוטה, האמונה בביאת המשיח לא תסתפק ב'כאילו' התיאטרוני, ב'נגיד ש-' המשחקי. עצם החלוקה בין משיח אמת למשיח שקר מתנגדת לתיאטרליות שכזו: משיח השקר הוא אמנם זה שרק עושה הצגה, אבל משיח האמת הוא הדבר עצמו. הפן הזה של המסורת המשיחית, בגרסתה הקלאסית, הוא אנטי-תיאטרלי בבסיסו.8

אבל ייתכן שזהו המהלך המשמעותי ש'נחמיה' מבצע כאן, שכן בסופו של חשבון התיקון של נחמיה לא מתרחש מתוך האמונה בשבתאי צבי אבל גם לא מתוך ההתפכחות ממנו (או הכפירה בו). למרות שעניינו של המסע הארוך לקושטא הוא להיווכח אחת ולתמיד אם שבתאי צבי הוא משיח אמת או שקר, שיאו של המסע איננו ההכרה בשבתאי צבי כאחד מהם, אלא מונולוג על במת התיאטרון. אל מול החלוקה הדיכוטומית של משיח שקר או משיח אמת, של אמונה או כפירה, התיאטרון מציע מרחב אחר שאיננו בדיוק שקר אבל גם לא אמת. הוא בבסיסו מערער על הדיכוטומיה החדה הזו בדיוק מכיוון שהוא מרחב של משחק. מה שנקרא, בעקבות המשורר האנגלי קולרידג', 'ההשהיה מרצון של חוסר האמון' משמעו כניסה זמנית – וזמנית בלבד – למרחב שבו הדברים הם אמיתיים ולא-אמיתיים בעת ובעונה אחת. נחמיה לא מאמין במציאות החדשה שנוצרה על במת התיאטרון, אבל הוא גם לא לא-מאמין בה. הוא משחק בה ודרכה, באופן ששאלת האמונה והכפירה נדמית בו לא רלבנטית. זהו המרחב היחיד, אני חושב, שבו נחמיה מוצא גאולה.

אבל על מנת שנחמיה ימצא גאולה בתיאטרון, משהו בקשר שבין גאולה לאמת צריך להיפרם. נחמיה הוא אדם שמתקשה מאוד להאמין. הדמויות סביבו מעירות שוב ושוב על ספקנותו העמוקה. גם כאשר הוא מבקש להודות על האמת הוא לא מצליח לעשות זאת, שכן האמת – כסימן מהימן של בואו של בן דוד9 – 'כל כך נעדרת' (עמ' 211). נחמיה הוא ספקן גדול עם געגוע עצום לאמונה. לאורך הספר כולו הוא נע בין להט האמונה לבין דחף לא פחות גדול להטיל ספק. שבתאי צבי, על האמונה והספק שהוא מעורר, מוצג כמקרה המבחן האולטימטיבי של נחמיה. אולם בסיום העלילה, לאחר המפגש עם שבתאי צבי, נחמיה חוזר הביתה מרוקן הן מלהט האמונה והן מהתשוקה לכפור. זהו השלב בעלילה שבו הוא פוגש את המשחק התיאטרוני, ומגלה בו מרחב שבו קיימת אפשרות אחרת. התיאטרון מגיע רק אחרי שהאפשרויות להאמין לחלוטין, או להטיל ספק לגמרי, מוצו.

במובן הזה נחמיה (ו'נחמיה') משרטט בעיניי אופק שאיננו היסטורי בלבד אלא עכשווי מאוד, כזה שמגיע לאחר תקופה ארוכה שבה שיח האמונה והכפירה המודרני היה מבוסס בעיקרו על עקרון הכנות. גם היום, היות-דתי או היות-חילוני עדיין מוצגים פעמים רבות כנגזרת של הדבר שבו אני מאמין או לא מאמין. המעשה הדתי נדרש להיות מעשה כנה, דהיינו כזה שמבטא אמת פנימית של אמונה, וכמוהו גם המעשה החילוני: גם הוא נתפס כמבטא אמת פנימית של חוסר אמונה. הציפייה להלימה חד-חד-ערכית בין אמת פנימית למעשה חיצוני ממסגרת את המעשה כנובע מתוך האמת הפנימית ומביא אותה לידי ביטוי. זהו המעשה הכנה והראוי, בין אם הוא דתי או חילוני.10

אבל, כפי שמזכיר הט"ז, 'חוצפה כלפי שמיים מועילה'. אפקטיביות דתית, אפילו מול אלוהים, איננה בהכרח תוצר ישיר של כנות דווקא. אכן, המשחק התיאטרוני מאתגר מאוד את רעיון הכנות. זו אחת הסיבות המרכזיות שהוא עורר, ועדיין מעורר, חשד כה עמוק – כך שלהגיד על משהו שהוא 'תיאטרלי', 'משוחק' או 'מבוים' משמעו לרוב לדון אותו לגנאי.11 הדימוי הנגדי של התיאטרון כ'מסיכה או השקר שדרכם מתגלה האמת' מנסה לנטרל איום זה שבתיאטרון, אבל ייתכן שגם הוא מפספס משהו בהתעקשות שלו על אמת יציבה כלשהיא שמתגלה דרך התיאטרון. למולו, חשוב לאפשר לבו-זמניות של המציאות והבדיה לנכוח במלואה ברגע הדתי כמו בזה התיאטרוני. אם נחזור לדוגמה של אנשי נינווה שנחמיה מזכיר בדרך קטרוג, הרי שייתכן שהתשובה שלהם אכן הייתה לא אותנטית (מה שריש לקיש בירושלמי קורא 'רמיות'), ובכל זאת היא השפיעה על אלוהים, כנראה אפילו שכנעה אותו. בקטגוריות של אמת ושקר זה נראה בלתי מתקבל על הדעת (וכך ללא ספק סובר יונה בן אמתי), אבל בקטגוריה של המשחק אפשר להבין זאת. הפרפורמנס הפיזי של התשובה, ה'ויתכסו שקים', לא היה בהכרח ביטוי חיצוני של עמדה פנימית אותנטית, אלא יצירה של מרחב אלטרנטיבי, דרך אביזרים חומריים ופעולות פיזיות ומילוליות, מרחב שמאפשר למשהו אחר להתרחש. אם נרחיב את המבט מספר יונה לתפילת יום הכיפורים כולה, אפשר להציע שבית הכנסת ביום הכיפורים מייצר אף הוא מרחב דומה, כזה המאפשר למציאות להיות מעבר לעצמה. הרגשות הדתיים שגואים ביום הכיפורים נוצרים מתוך הסיטואציה – מתוך החלל הפיזי, הבגדים, הניגונים, הפעולות הגופניות ומילות התפילה – ולרוב נמוגים באורח פלא מטריד למחרת בבוקר, אם לא כבר בתפילת ערבית של מוצאי יום הכיפורים. זה לא הופך אותם ללא-כנים, אלא אולי מייתר את עצם שאלת הכנות. מרחב משחקי זה מאפשר לדיכוטומיות היציבות של ממשות/בדיון, אמת/שקר, אמונה/כפירה, כנות/העמדת פנים, לקרוס.

לענייננו, נחמיה אמנם ללא ספק יוצר רגע מסוים של אמת בהציגו את שקספיר, מכיוון שהוא לא מסוגל להגיד למשפחתו את האמת כשלעצמה ללא מסיכה וללא התיווך של מילותיו של מישהו אחר. עם זאת, המילים של שקספיר לא נעלמו לטובת האמת של נחמיה, אלא הוטענו במשמעות דרכה. מה שנוצר על הבמה הוא לא האמת של נחמיה או המילים של שקספיר, אלא יצור כלאיים שלישי, רגע שבו נפגשים נחמיה ופרוספרו לכדי נוכחות בעלת עוצמה שלא הייתה שם לפני כן: לא במילים של שקספיר, אבל גם לא בנפשו של נחמיה (הוא לא תכנן לבכות על הבמה; המילים של שקספיר הן שגרמו לו לבכות). במילים אחרות, וזו לדעתי הנקודה החשובה: מסע הגאולה או התיקון של נחמיה איננו מסע משקר לאמת, מרמאות לכנות, אלא מרמאות לתיאטרון.

כאן אולי מתגלה התיאטרון כמודל לקיום שהוא פוסט-דתי ופוסט-חילוני, כזה שאמונה כנה וכפירה כנה שתיהן כבר אינן אופציות עבורו. אכן, זו שאלה גדולה איך להגדיר מבחינה דתית את נחמיה בסוף הספר, יהודי שהתאסלם ועומד על הבמה עם מילותיו של מחזאי נוצרי. התיאטרון מציע חירות פרשנית ויצירתית גדולה, אבל הוא לא מגיע ללא מחיר – או ליתר דיוק, הוא מגיע בעקבות מחיר שכבר שולם. עבור מי שזהויות רבות כל כך קרסו לו לאורך הדרך, התיאטרון נותר האופציה האחרונה. מה שנשאר הוא משחק הזהויות, מערך הכפילויות והפערים התיאטרוני המענג והמפרק גם יחד, מארג המתחים שמתקיימים בתיאטרון בין ממשות לבדיה, הבו-זמניות של שניהם, הגם-וגם-יות של המשחק.

תיאטרליות, רגעיות וגעגוע

המונולוג מתוך 'הסערה' שנחמיה מבצע נוגע בהיבט חשוב נוסף של אמנות התיאטרון: היותו בן חלוף. 'אנחנו חומר / ממנו עשויים החלומות, / וחיינו הקטנים מכותרים / בתרדמה' – ההקבלה שיוצר שקספיר בין התיאטרון לחיי אדם מבוססת על היות שניהם כחלום יעוף. 'וכמו שהתפוגג מופע הסרק פה, / איוושה הם לא יותירו'. התיאטרון אולי עושה קסם במציאות החומרית והופך אותה ליותר-מעצמה, לחלומות, אבל הוא גם זמני ונמוג בהכרח.

בהתאם, התיאטרון הוא אמנות שמאפשרת לגעת ברגעיות, בחלוף הזמן. גם במובן זה הוא עומד כביכול בניגוד לאמונה המסורתית הקלאסית בגאולה המשיחית: המשיח, ככלות הכל, לא אמור לחלוף. הוא אמור להעביר את האנושות לעידן של נצח, לקץ הימים. אם כך, אם נחמיה מוצא גאולה על במת התיאטרון, הרי שהיא בהגדרתה בת-חלוף. אכן, למרות שלסצינת התיאטרון בספר יש איכות של שיא, היא לא זו שמסיימת אותו. העלילה מובילה את נחמיה עוד הלאה משם, הוא צריך להמשיך לסחוב את חייו עוד. קצת כמו שההיסטוריה היהודית כולה נדרשה להמשיך לסחוב אחרי שבתאי צבי, או אחרי כל משיח אחר שהגיע לה עד כה. זוהי בוודאי אופציה שברירית הרבה יותר לגאולה מזו שמבטיח חזון אחרית הימים המקובל.

היותה של הגאולה התיאטרלית בת חלוף קשור באופן עמוק לחוויית הזמן של 'נחמיה', ספר שמבחינה ז'אנרית חוזר לתקופה היסטורית שחלפה ועברה, ושמסתיים – במילותיו האחרונות ממש – בתיאור של בדל סיגריה שכבה, יחד עם הסיפור עצמו (עמ' 332). כל כתיבה ספרותית על ההיסטוריה טבועה במהותה בכפילות בין זמנים, בין העבר של ההיסטוריה להווה של הכתיבה. רומן היסטורי, כמו מחזות היסטוריים, הוא הזדמנות להווה לשחק בעבר. ב'נחמיה' כפילות זו מסומנת עבורי גם כמעשה של געגוע – געגוע שקשור, אני חושב, לחוסר האפשרות להאמין לחלוטין או לכפור לחלוטין. חוסר אפשרות זה מותיר רק את האופציה לשחק. אכן, מתוך הגעגוע הזה, ברצוני לטעון, נולדה התיאטרליות העמוקה ביותר של 'נחמיה', שבה ארצה לדון כעת לקראת סיום.

נחמיה הוא שחקן תיאטרון במובן עמוק נוסף מעבר לאלו שנידונו לעיל. הוא לא רק משחק ומעמיד פנים לכל אורך הספר, אלא שחקן מעצם נסיבות היוולדו. בעמודים הראשונים של הספר מסופר כי נחמיה החליף תינוק אחר שנולד לפניו. לתינוק שנולד היו שש אצבעות ביד שמאל, ואילו לנחמיה, המחליף – ביד ימין. דהיינו, כל חייו נחמיה פעל במקום מישהו אחר, שימש לו כתחליף, כמו שחקן על הבמה הנמצא שם במקום דמות אחרת, בדיונית. בעמודים האחרונים של הספר, אחרי שהסצינה השקספירית הוצגה ונחמיה עוזב את העיירה שלו אחת ולתמיד, נחמיה חולף על פני מישהו בדרכו הרחק מהבית. במפגש המהיר ביניהם – בין 'זה שהולך' ל'זה שחוזר' (עמ' 318) – מתגלה כי לאדם השני שש אצבעות ביד שמאל. הוא אף מציג את עצמו בשם נחמיה. נדמה כי ההחלפה שפתחה את הספר נסגרת כעת לקראת סיומו, כאשר נחמיה המקורי (אולי) חוזר הביתה.

אלא שכאן נרמז סודו של הספר. כאשר נחמיה (או מי שהיה נחמיה לאורך כל הספר) מציג את עצמו, הוא מזדהה באמצעות שם אחר, 'יענקל הירש מאייר', ותחת שם זה הוא יחיה את העמודים הבודדים שנותרו עד סוף הסיפור. יענקל הירש מאייר, דהיינו יעקב צבי מאיר, דהיינו המחבר עצמו. אני כמובן לא רוצה לטעון כאן שום טענה ביוגרפית לגבי מאיר, אלא לגבי 'דמות המחבר', כפי שהיא מופיעה ביצירה כדמות ממש. בהחלפת התפקידים בין מי שהולך למי שחוזר נרמז את מי נחמיה ישחק מעתה ואילך, או שמא גם מי שיחק את נחמיה לאורך הספר כולו. במשחקי הזהויות האלה, בין דמות היסטורית למחבר עכשווי, טמון בעיניי מפתח להבנת מעשה היצירה עצמו: הדחף לספר את נחמיה הוא הדחף לשחק אותו, הדרך היחידה אולי שנותרה להשתתף בתווך שבין מציאות לבדיה, שבין אמונה לכפירה. משחק זה, שהוא מעשה היצירה, הוא כל הזמן תמיד כפול ותמיד זמני – כמו ההצגה של פרוספרו וכמו המשיח שבא והולך וכמו הסיגריה שדועכת במשפט הסיום של הספר ויחד איתה הסיפור כולו. משחק זה הוא פרי הגעגוע.