על נוכחות האין ושקיעת המטפיזיקה כהתרחשות דתית, בשיריה של רבקה מרים. פרק מתוך הספר 'נוגע במה שאינו: נוכחות והיעדר אלוהים בשירת רבקה מרים ויונדב קפלון'.
מתניה מאלי
הכרה בשמים כאין
בשירתה המוקדמת של רבקה מרים תפיסת האלוהים כאין מהווה תשתית לקשר אישי ואינטימי בין אדם לאלוהים, ואילו בקובץ 'הקולות לקראתם' (1982) מופיעה התייחסות לאין כתשתית להתמודדות עם אובדן המטפיזיקה. בכך היא מתפרשת בהקשר פוסט־מודרני, הרואה בתפיסת האלוהים כאין ויתור על משמעות מטפיזית לעשייה הדתית.1 אולם לעומת הוגים כישעיהו לייבוביץ, אליעזר גולדמן ודוד הרטמן, השוללים משמעות מטפיזית לעשייה דתית ולהיגדים דתיים ומציעים חלופה מעשית בדמותה של דת ללא מטפיזיקה,2 בשירים אלו תהליך ריקון העולם ממטפיזיקה הוא תופעה מטפיזית. ההתבוננות בעולם המתרוקן והצער על כך הם תגובה רליגיוזית לתופעה זו.3
השיר 'בראשית ברא אלהים' מקובץ זה, אחד משיריה הידועים של רבקה מרים, מציע התמודדות עם אתגר זה:
בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים
אֶת הַשָּׁמַיִם שֶׁבְּעֶצֶם אֵינָם
וְאֶת הָאֲדָמָה שֶׁרוֹצָה בָּם לָגַעַת.
בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים
חוּטִים מְתוּחִים בֵּינֵיהֶם
בֵּין הַשָּׁמַיִם שֶׁבְּעֶצֶם אֵינָם
וּבֵין הָאֲדָמָה הַמְּשַׁוַּעַת.
וְאֶת הָאָדָם הוּא יָצַר
שֶׁהָאִישׁ הוּא תְּפִלָה וְהוּא חוּט
נוֹגֵעַ בְּמַה שֶׁאֵינֶנוּ
בְּמַגָּע שֶׁל רֹךְ וְדַקּוּת.4
בשיר זה מתפקדים השמַיִם כאובייקט אטמוספרי וכסמל מטפיזי. השמים הם מושא התשוקה של האדם. אלוהים, כיוצר התנאים לקשר בין האדמה ובין השמים, נמצא 'מחוץ לתמונה'. הטכניקה שבה משתמשת רבקה מרים כדי לגשר על הפער בין הטקסט המקראי לעמדתה היא טכניקה מדרשית שבה השיר אינו מפרש את פשוטו של הפסוק, אלא יוצא מתוכו לפשר ולמשמעות חדשים, שלעיתים מתרחקים מן הפשט ולעיתים חושפים בו רובדי עומק.
חמש המילים הפותחות את השיר הן המילים שבהן נפתח ספר בראשית: 'בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֶת הַשָּׁמַיִם', ולאחריהן מופיע שיבוש של הטקסט המקראי. את המילים 'וְאֵת הָאָרֶץ' שבפסוק מחליפות המילים 'שֶׁבְּעֶצֶם אֵינָם'. שיבוש חריף זה של טקסט קנוני יכול להיות מובן כשלילת המטפיזיקה, אך כאן יש לדייק, משום שהמטפיזיקה אינה נשללת באופן קטגורי, אלא נוכחותה כיש נשללת ומוחלפת בנוכחות כאין. השמים אפוא אינם נעלמים מן השיר, הם ממשיכים לתפקד כשמים 'שֶׁבְּעֶצֶם אֵינָם'. האין המטפיזי הוא אין בעל נוכחות, מולו מכונן האדם את חייו הדתיים.
על פי תפיסה זו אפשר לבחון את האופן שבו יוצר האדם קשר עם המטפיזיקה הנעדרת. ישנם שלושה מרחבים בשיר: שני מרחבים אופקיים הומוגניים – אדמה, המסמלת את היש, ושמים, 'שֶׁבְּעֶצֶם אֵינָם', ומרחב אנכי, שבו נמצא אדם המורכב מאדמה ושמים. תשוקתה של האדמה אל השמים מתפרשת בשיר כתשוקתו של היש אל האין. תשוקה זו מתבטאת בתפילתו של האדם. האדם המתפלל מתואר במטפורה פיזית כחוט,5 ובמטפורה רליגיוזית כתפילה.6 מטפוריקה כפולה זו משמרת את המורכבות של האדם כיצור פיזי בעל איכויות מטפיזיות, ובשלה האדם הוא החוט המקשר בין אדמה לשמים.
יעקבסון עמד על כך שבשיר זה היעדר השמים מסמל היעדר מטפיזי, והדגיש את בחירת המילה 'אדמה' במקום 'ארץ' להבלטת נוכחות העולם מול היעדר השמים.7 לדעתו, בקשת השמים בשיר באה אף על פי שאינם קיימים.8 ואולם כנגד זאת אפשר לטעון שהבנת הנוכחות הפרדוקסלית של האין כבעל נוכחות,9 מלמדת שאינותם של השמים היא תנאי לפנייה אליהם, והיא המאפשרת מפגש בין האדם לשמים, ובכך מפגש בין האדם לאלוהים. מתוך כך מובן גם המשך השיר: הנגיעה במה שאיננו היא הבנתו הכפולה של האדם שהשמים, המייצגים את מושא התפילה, בעצם אינם, אך הם נוכחים עבור האדם שיכול לגעת במה שאיננו. את הנגיעה במה שאיננו הבין יעקבסון כחוסר נגיעה. מחלוקת זו היא שורש ההבדל בין הקריאה המוצעת כאן ובין קריאתו. נראה שיעקבסון ראה בקשר בין האדם לאלוהים קשר של יש עם יש, ולפיכך אין הוא מקבל את הרעיון שאפשר לגעת במה שאיננו. אולם אם נקרא את המשפט השירי 'נוֹגֵעַ בְּמַה שֶׁאֵינֶנוּ' כפשוטו ונקבל את האפשרות הפרדוקסלית של נוכחות האין, ומתוך כך את המחשבה הפרדוקסלית שגם באין אפשר לגעת, נבין כי השיר מצביע על מפגש בין האדם לאלוהיו, שיסודו בתודעה המיסטית שהאין מכונן את המציאות.
היעדר מטפיזיקה: מסורת במצוקה ומשחק מחבואים רציני
היעדר המטפיזיקה כעמדה ביקורתית חריפה כלפי המסורת המתהפכת ויוצרת מודל חדש לקרבה בין המאמין למסורת מופיעה בשיר 'שמע ישראל, במעמקי ביתנו', מקובץ השירים 'מקום, נמר':
שְׁמַע יִשְׂרָאֵל, בְּמַעֲמַקֵּי בֵּיתֵנוּ
מִתְגּוֹרֵר לְבַדּוֹ הַחֶדֶר הָרֵיק
מַה נַּעֲשֶׂה בּוֹ, בַּחֶדֶר הָרֵיק
מַה נַּעֲשֶׂה בּוֹ, בַּחֶדֶר הָרֵיק
הֲנִכָּנֵס וְנִצְטוֹפֵף בֵּין קִירוֹתָיו
אוֹ שֶׁמָּא מִנְחָה נַקְרִיב לְפָנָיו
הֲנִצְעַק אֶל חֲלָלוֹ אוֹ שֶׁמָּא נִצְהַל
הֲנִפְתַּח דַּלְתוֹתָיו וְשֶׁמָּא נִנְעַל
הֲנִקְרָא לוֹ מַרְתֵּף, הֲנִקְרָא לוֹ הֵיכָל
מַה נַּעֲשֶׂה בּוֹ, בַּחֶדֶר הָרֵיק, מַה נַּעֲשֶׂה בּוֹ, בַּחֶדֶר הָרֵיק
הֲנִתְפָּרֵעַ לִכְבוֹדוֹ, הַאִם נִסְתָּרֵק
הֲנָבוֹא בְּמַחֲבוֹאִים עִמּוֹ לְשַׂחֵק
לְתָפְסוֹ וְלִלְחֹשׁ לוֹ: חֶדֶר רֵיק, חֶדֶר רֵיק
חֶדֶר רֵיק.10
המילים 'שְׁמַע יִשְׂרָאֵל, בְּמַעֲמַקֵּי בֵּיתֵנוּ' מחליפות את הנוסח המוכר 'שמע ישראל, ה' אלוהינו'. קטיעתה של התפילה החשובה ביותר במסורת היהודית והחלפה של המילים היא שיבוש של הטקסט המסורתי והתרסה כנגד קדושתה של התפילה וכנגד האוטוריטה של המסורת. עצירתה של שגרת הלשון והחלפת סיומת המשפט מהווה הפרעה לקורא, שמילות התפילה שגורות בפיו. עם זאת, החריזה בין ההמשך המוכר של הפסוק 'ה' אלוהינו' ובין התחליף 'במעמקי ביתנו' יוצרת תחושה של המשכיות מוזיקלית ולא של שבירה, וממתנת את הצרימה. גם הקִרבה הסמנטית בין המילים 'במעמקי' ו'ביתנו' לשדה הסמנטי של מילות התפילה (במובנו הרחב) תורמת לתחושה שחלופה זו מוכרת ומקובלת. עולה מכך שבשורה הפותחת את השיר מופיעה שניות: מצד אחד קטיעה ושיבוש, ומצד שני הכרה, דמיון ורצף.
בשורה הבאה של השיר, 'מִתְגּוֹרֵר לְבַדּוֹ הַחֶדֶר הָרֵיק', מוצבות המילים 'החדר הריק' במקומן של המילים 'ה' אחד'. תודעת הריק מחליפה את שם האל. הצבתה של חלופה זו לתפילת 'שמע ישראל' יכולה להתפרש כהצהרה על שינוי פרדיגמטי של האמונה היהודית. החזרה המרובעת על השאלה 'מַה נַּעֲשֶׂה בּוֹ, בַּחֶדֶר הָרֵיק' מלמדת כי תודעת הריק מובילה למצוקה ולתחושה של דחיפות ואינטנסיביות. קיומו של החדר הריק מאיים על אושיות הבית. הניסיונות בשיר להתמודד עם החדר הריק, כמו התכנסות והקרבת מנחה, מלמדים שאמנם הריטואל הדתי נשאר, אך במקום בו אמורה הייתה להיות נוכחות מופיע כעת רִיק.
בפרשנות מאוחרת ציינה רבקה מרים שהשיר לא נכתב במקורו בהתייחס לכהן הגדול ולקודש הקודשים, ובכל זאת היא קושרת אותו למציאות קונקרטית בימי בית המקדש השני, שבו בקודש הקודשים לא היו ארון לוחות הברית ושברי הלוחות ולא היו כרובים. כך, למעשה, נכנס הכהן הגדול ביום הקדוש בשנה לחדר ריק. לפי פרשנות זו חל שינוי תאולוגי בין תפיסת הקדושה בימי בית ראשון לתפיסת הקדושה בימי בית שני. בימי בית ראשון אלוהים ומייצגי הקדושה הסימבוליים היו נוכחים, ואילו בימי בית שני המפגש עם אלוהים ומייצגי הקדושה הסימבוליים היה מפגש עם נוכחות של היעדר.11
בסופו של השיר מוצעת אפשרות חדשה להתמודד עם נוכחותו של החדר הריק: 'הֲנָבוֹא בְּמַחֲבוֹאִים עִמּוֹ לְשַׂחֵק / לְתָפְסוֹ וְלִלְחֹשׁ לוֹ: חֶדֶר רֵיק, חֶדֶר רֵיק / חֶדֶר רֵיק'.12 המשחק יוצר מסגרת של פשר המנותקת מן הצורך להסביר אותה בהקשר חיצוני לה. בכך המשחק דומה לחוויה הדתית כאירוע שהפשר שלו מובן מתוך היענות לכללים שלו. מטפורת משחק המחבואים יוצרת שפה סובלימטיבית למצוקה ולחוסר האונים שנגרמו עקב המפגש הפרדוקסלי עם אובדן המטפיזיקה. סיומו של המשחק בלחישה 'חֶדֶר רֵיק, חֶדֶר רֵיק / חֶדֶר רֵיק' משווה לו נימה של רצינות וגורליות. החזרה המשולשת על המילים 'חדר ריק' מזכירה ריטואל של תפילה או השבעה. תוכן הלחישה מלמד שריטואל זה אינו מתכחש לאובדן המטפיזיקה, אלא מנכיח אותו מתוך הבנה שהעמדה הדתית מול הריק והאינות יכולה להיות עמדה מלאת תשוקה.
הפנמה של תודעת הריק המטפיזי
בשיר 'הבית' מספר השירים 'מקרוב היה המזרח' ישנה הפנמה של תודעת הריק המטפיזי:
כְּשֶׁנִּבְנָה הַבַּיִת יָדַעְנוּ שֶׁחֲדָרָיו יַעַזְבוּהוּ לָלֶכֶת
וּבִלְעֲדֵיהֶם יִשָּׁאֵר אַף הוּא חֶדֶר פָּרוּץ וּמְרֻוָּח
שֶׁיִטֹּש עַצְמוֹ וְיֵצֵא, לָלֶכֶת מִמֶּנּוּ וְהָלְאָה –
בַּחֲלָלוֹ נָבוֹא לִמְלֹך אָז נוֹרָא.13
נטישת החדרים את הבית אינה מוסברת. היא לא באה בעקבות קטסטרופה חיצונית או צורך פנימי כלשהו. לכן יש לפרש אותה כפועל יוצא הכרחי של בניית הבית, כביטוי למתח שבין הצורך בגבולות ובמקום הצורך בהתפשטות ובנדודים. יש להבין אותה כנטישה הכרחית שמונחת ביסודות המובְנים של הביתיות. הבית כמסמן של מקום שממנו הולכים ואליו שבים מחייב את נטישתו. ההתמקמות של הבית כחלל חסר תנועה מזמן את התנועה ממנו ואליו. לתנועה זו מצייתים החדרים ועוזבים. בחלל שנוצר יש מקום לאדם למלוך.
קריאת השורה המסיימת את השיר, 'בַּחֲלָלוֹ נָבוֹא לִמְלֹך אָז נוֹרָא' כפרפרזה על המילים מתוך הפיוט 'אדון עולם': 'אחרי ככלות הכל, לבדו ימלוך נורא', מלמדת שמשמעותו התאולוגית של שיר זה היא הצבתו של האדם בעולם ללא מטפיזיקה.
את המילה 'בית', המופיעה מיודעת כבר בכותרת השיר, אפשר לייחס לבית המקדש. בכך אין לשלול את הפרשנות שהשיר עוסק בבית רגיל, אלא להוסיף עליה. לפי קריאה זו, עזיבת הבית ומלוכת האדם שבאה בעקבותיה היא החלפת תודעת המקדש בתודעת האדם.14
מן השיר עולה שהבנייה והנטישה הם תהליכים הכרחיים הן לבית רגיל הן לבית מקודש. תהליך כפול זה עולה מתוך המתח בשיר בין נדודים לביתיות. הבית, הניצב בקוטב המנוגד לנדודים, הוא ביטוי לתשוקה לנדוד. קירותיו של הבית הם גבול שמזכיר לאדם את תשוקתו לנדודים. מתח זה בין הבית לנדודים הוא התשתית לפער בין עמדה דתית אוניברסלית, הרואה באל ישות הנוכחת בכל מקום, ובין עמדה דתית גיאוצנטרית, הקושרת בין האל ובין מקום מסוים. להגבלת המרחב יש ערך דתי, אך ההגבלה עצמה מסמנת גם את חוסר התוחלת שבהגבלה, את חולשתה ואת זמניותה. תמונת הבית הנוטש את עצמו ומשאיר את האדם למלוך בחלל הפנוי היא ניסוח חריף לתפיסה שהתודעה הגיאוצנטרית היא זמנית ושהצבת הגבולות מלמדת על מוגבלותה של תודעת הגבול. מכך אפשר ללמוד על עדיפותה העקרונית של העמדה המערערת והפורצת על פני העמדה המסורתית המשמרת.
היעדר המטפיזיקה: מצוקת המסורת ותודעת השליחות
חוויית הנטישה של הנוכחות המטפיזית עלולה לגרום למאמין למצוקה.15 בשיר 'בין הערביים, שמואל ושמעון, שלמה ומשה' מהקובץ 'נח היהודי', מוצגת התמודדות עם חוויית הנטישה של העולם המטפיזי:
בֵּין הָעַרְבַּיִם. שְׁמוּאֵל וְשִׁמְעוֹן, שְׁלֹמֹה וּמֹשֶׁה
אֵצֶל הַשֻּׁוּלְחָן. אֱלֹהִים. הֵם אוֹמְרִים, אֱלֹהִים.
הַשֶׁמֶשׁ כָּבְתָה. נְמוּכִים הַשָּׁמַיִם.
וַאֲנַחְנוּ גְּבוֹהִים. וַאֲנַחְנוּ גְּבוֹהִים.
אָנָא נִשָּׂא גָּבְהֵנוּ, אֱלֹהַּ?
נָמוּךְ הָרָקִיע. נָמוּךְ. כֹּה נָמוּךְ. […]
וְעוֹדֶנּוּ יוֹרֵד
לְרַגְלֵינוּ כּוֹרֵעַ
בְּהוֹנוֹתֵינוּ לוֹחֵך […]
אִם נִקְפּוֹץ, הֵם אוֹמְרִים, אֱלֹהַּ, לַבּוֹר
הַאִם שׁוּב יִזְדַּקְּפוּ שָּׁמַיִם עָלֵינוּ?16
בשיר זה ארבע דמויות גבריות מתמודדות עם קטסטרופה קוסמית: ירידת השמים. עליית האדם הבאה בתגובה או במקביל לקטסטרופה זו לא נחווית כנחמה אלא כמצוקה. הדמויות המתמודדות בשיר עם אירועים אלו הם ארכיטיפים של דמויות מקראיות חסרות זמן והקשר. ארבעת הדוברים מייצגים את עולם המסורת, המנסה, ללא הצלחה, להעלות את הרקיע. ראשם כבר מבצבץ מעבר לו, והם אינם מצליחים להחזיק אותו. ירידתם של השמים מסמלת את אובדן מעמדם המטפיזי ואת אובדן היראה מן המטפיזיקה.
מעניין להצביע על כך שבכל השמות מופיעה המילה 'שם' או האותיות שי"ן ומ"ם, מתוך כך ניתן להבין כי השמים שנעלמו מהעולם מופיעים בשמות של בני האדם. הצעה זו תומכת בהבנה כי המצוקה של אובדן המטפיזיקה מובילה את בני האדם לחיפוש אחר מטפיזיקה בתוכם, אולם כישלונן של הדמויות להחזיק את השמים בגבהם מלמד על אזלת היד של מעבירי המסורת שאינם מצליחים לשמור על היחס הנכון, לכאורה, בין האדם לשמים. סופה של הירידה בתמונה סוריאליסטית: הרקיע מלחך את בהונות האדם. חתימת השיר מלמדת כי כאשר השמים מדשדשים בתחתית הארץ, על האדם ללמוד לחיות בעולם ללא מטפיזיקה.17
בשיר העוקב לשיר זה, 'עכשיו צועקים שלמה ומשה, שמואל ושמעון', דמויות הגברים הפסאודו־מקראיות פונות בצעקה אל המשוררת וקוראות בשמה.18 צעקתם, המגיעה ממעמקי הים, משווה דחיפות ובהילות למצוקה שגורמת ירידת השמים, שתוארה בשיר הקודם. נוכחותם במעמקי הים היא המשך טבעי לתהליך שתואר בשיר הקודם. ירידת השמים אינה מאפשרת קיום של בני אדם על הארץ ומכריחה אותם לחפש מקום אחר, נמוך יותר מן הארץ, שבו אפשר יהיה לכונן שמים. הקריאה בשמה של המשוררת וההדגשה שהיא הנמען היחיד לקריאתם מטילה עליה את האחריות להמשך החיים של הארבעה. אחריות זו היא, באופן סמלי, אחריות להמשך תודעת המסורת ומשמעות לקיום רוחני בעולם נמוך שמים, ללא מטפיזיקה.
