'אני ישנה וליבי ע(י)ר' – פירוש עירוני לשיר השירים

מבט על מגילת שיר השירים מנקודת מבט עירונית, מעלה מגוון של תובנות על העיר כמגרש משחקים עשיר ומלא הפתעות.

אריאל חנוך

מגרש  המשחקים

שיר השירים הוא מגרש משחקים נהדר, ניתן להפיל עליו כל מחשבה רעיון מתח תיאוריה קונפליקט או נושא, והדבר יעבוד לא רע. הפרשנויות לגביו ובעניינו, שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם, הן מרובות עשירות ומגוונות ומרתקות. יש הרואים בו אלגוריה, ויש הרואים בו פואטיקה. הוא משמש כר פורה ומקור עשיר לציטוטים והתייחסויות עבור עם ישראל בכללותו, ועבור מקובלים, פייטנים, וכותבי שירים מהתרבות הפופולארית של ימינו. אולי יהיה זה לא נבון במיוחד (ואולי אפילו לא אחראי בהתחשב בכך ששם המגילה הוא 'שיר השירים') אבל אבקש כאן לנסות לקרוא אותה על דרך הפשט ככל הניתן.

הקריאה והפרשנות שאציע בעזרת השם, ייסובו סביב העירוניות המצטיירת בשיר השירים. מתבקש מאד לקרוא את שיר השירים כשייך לז'אנר של שירי רועים פסטורליים, מלאי פריחה וכפריות. אולם קריאה רעננה תגלה במגילה דווקא את העיר, את הדרמה של ההרפתקאות העירוניות, את הנוף האורבני ומרחבים אחרים, ואולי תאיר בשיר השירים או בכלל בעיר עצמה משמעויות, פנים, או מגדים ישנים-חדשים, וחן מקום על יושביו.

בין השיטוט להרפתקנות

השיטוט

בשיטוט יש ממד מדיטטיבי, 'רוחני', אולי של התאיינות והיבלעות בעיר. השיטוט הוא דיסציפלינה קיימת, יש לו שורשים ונכתב עליו הרבה, וכנראה ידובר עליו לא מעט בגיליון זה.1 מקובל לזהות את מיסוד והמשגת 'השיטוט העירוני' עם המשוטטים הסיטואציוניסטים, ברובם צרפתים, השואבים השראה רבה מדמויות כמו שארל בודלר, וולטר בנימין ואחרים. המכובדים הללו תופסים עצמם כפועלים בשדות של דיכוי ופיקוח ורואים בשיטוט פעולה שיש בה מן ההתנגדות הפוליטית. ז'ורז' פרק מעיד על עצמו 'אני אוהב ללכת ברגל בפאריז. לעתים במשך כל אחרי הצהריים, בלי מטרה מוגדרת, לא ממש באופן מקרי, ולא סתם, אלא בניסיון להיסחף'.2 אותה היסחפות יש בה מן הרומנטיזציה, מן הפריזאיות, מן הפנאי, ומן הרצינות והחשיבות העצמית.

לא טועים כל אותם הצרפתים, אכן יש בשוטטות (זו המודעת לעצמה וזו שאינה מודעת לעצמה) ממד היכול להיתפס ככזה המערער על הסדר הקיים. המשוטטים הצרפתים המוכרזים יצהירו על עצמם ככאלה, כטקסט, כמניפסט. יחמיא להם להיתפס ככאלה, וילהיב אותם אולי לאתגר בכך לשיטתם את מנגנוני החוק. אולם ה'משוטטים' בעל כורחם דווקא אינם אלה אלא אחרים, והם עלולים להיפגע ממבט חיצוני עליהם ומתפיסתם של המסמנים אותם כמשוטטים. ואכן, בשנת 2021, בכהונת הכנסת העשרים וארבע, יזמו חברי הכנסת משה ארבל וינון אזולאי מש"ס הצעה לתיקון סעיף 216 א בחוק העונשין משנת 1977 – ביטול עבירת השוטטות.

עד אז, החוק הכליל תחת 'התנהגות פסולה במקום ציבורי' את המעשים הבאים: 'משוטט בחצרים או בקרבתם או בדרך או בכביש או בסביבתם, או במקום ציבורי, והכל בזמן ובנסיבות שיש בהם כדי להסיק שהוא נמצא שם למטרה אסורה או פסולה', עניין המסוגל לטמון בחובו שישה חודשי מאסר. עמימות ניסוחו של האיסור הפלילי הזה, טענו ארבל ואזולאי, מקנה ל'שוטטות' גוון עבירה ייחודי ואמורפי, וחסר גבולות מובהקים – דבר המקנה לרשויות האכיפה 'שיקול דעת רחב ביותר וחריג בהיקפו כיצד לנהוג ולפעול לאכיפת האיסור'.3 עוד עמדו היטב צמד הח"כים על העובדה כי עבירת השוטטות הינה כוללנית וכי 'מעצם טבעה והגדרתה היא מועדת להיווצר כתוצאה מחיכוך בין שוטר לאזרח… שעשויה להוביל לפגיעה חסרת פרופורציה בבני מיעוטים, חרדים, בני הקהילה האתיופית, זרים וכיוצא באלה, ולאפשר אפיון גזעי ('פרופיילינג') רחב היקף… בעוד עמימות העבירה מותירה פתח רחב ביותר לשוטר ברחוב לפעול בהתאם לשיקול דעתו… שכמעט ואינו נתון לביקורת שיפוטית, משפטית של רשויות התביעה או אחרת'.4

בעוד שנמעניהם של ארבל ואזולאי, כל אותם אלה ש'נקלעו לסיטואציה' – סביר להניח שלא היו מכנים עצמם 'משוטטים', באים הפרזיאים כ'קבוצה', כקולקטיב, מבצעים ריקליימינג ל'שוטטות' ומכנים את עצמם כך. כ-Flâneur. כבטלנים.5 הם מדברים כמי שפועלים בשדה הנפרס 'מאמנות השיטוט ועד תאוריית הסחף', וככל הנראה היו יכולים לצאת בשלום מהיתקלות אקראית עם שוטר.

ההרפתקה

אולם לא בשוטטות עסקינן. הדבר עליו אבחר להרחיב בשורות אלה הוא תחום פעולה שאולי המצאתי ואולי הוא ממשי, אך סביר מאד להניח שכמעט כל אחד מאיתנו התנסה בו, או שקע בחלומות בהקיץ בעניינו, בעיקר כילד – 'הרפתקנות עירונית'. urban adventurousness, אם נתעקש.

ייתכן וכתבו עליו, ייתכן גם שלא. אך בין כך ובין כך הוא שונה מה'שיטוט' האומנותי-החתרני-המהורהר ורב המשמעות. ההבדל בין השיטוט להרפתקנות הוא לתחושתי קצת כמו ההבדל בין 'הנסיך הקטן' של אנטואן דה סנט־אכזופרי (1943), ל'אם יוצאים מגיעים למקומות נפלאים!' של דוקטור סוס (1990). יצירות קולנועיות כ'אני והחבר'ה' (רוב ריינר, 1986) או 'אחי, איפה אתה?' (האחים כהן, 2000) הם מסעות הרפתקאות מובהקים, המתרחשים במרחבים שאינם בהכרח עירוניים. סרטי הגל החדש הצרפתי כמו 'עד כלות הנשימה' (ז'אן-לוק גודאר, 1960) לצד גם סרטים פופולאריים מעט יותר כ'בתוך לואין דייויס' (האחים כהן, 2013) הן יצירות שמה שמוביל או מוליך אותן הוא השיטוט. 'יצרים' (מיכלאנג'לו אנטוניוני, 1966) היא יצירה המתחילה בשיטוט ומתגלגלת להרפתקה תוך כדי תנועה. '2001: אודיסיאה בחלל' (סטנלי קובריק, 1960) היא יצירה המבצעת את הכיוון ההפוך – מהרפתקה לשיטוט בחלל, בתודעה, ובזמן.

גם אם במבט חטוף הם נראים דומים, ההרפתקה העירונית שונה מהשיטוט העירוני בהיבטים רבים. ראשית, יש להרפתקנות תכלית. היא איננה שקועה בהיבלעות או התאיינות בהמון, בפילוסופיה, או בתהומות החיים, אלא בחיים עצמם. במשימה, ב-quest, במניע, במטרה כלשהי – יהא זה משחק, חיפוש אחר אבידה, תצפית, רצון להימלטות, איסוף מודיעין, או הגעה מכוונת חוזרת ונשנית למפתן רחוב ביתה של אהובה תחת מעטה 'מקריות'.

שנית, ההרפתקנות היא סאחית. היא במובן רב אותו 'המון' אספסופי לתוכו מנסה המשוטט-האומן-המודע לעצמו להסתנן. ההרפתקנות מונעת על ידי צרכים פשוטים, כמעט ארכיטיפיים, מאוויים קמאיים שאינם מורכבים, אותם גם ילד רך יוכל להבין בנקל. ההרפתקנות איננה 'ניסוי' או 'התרשמויות', בטח ובטח שלא התפלפלות.

שלישית, אין להרפתקה זמן מוגדר או מומלץ. החופש הגדול יכול להיות עת מתאימה ביותר לתחילתה של הרפתקה עירונית, וכך גם הרפתקה המתחילה בהברזה מיום לימודים רגיל, או שעת ערב נטולת תוכניות. כן מרחף מעל ראשה של ההרפתקה מעין שעון חול או עת קצובה כלשהי. זו יכולה להיות בטן מקרקרת, או דמותה בחלון של אמו הדואגת של הגיבור-הילד, המזכירה לו שעליו לשוב הביתה בסופו של יום, לארוחת הערב. קצבת ההרפתקה עשויה להשתנות מהרפתקה להרפתקה – ממספר דקות לחיים שלמים, אולם יש קצבה שכזאת, בשונה מהשיטוט המנותק מגבולות הזמן.

רביעית, ההרפתקנות העירונית ממוקמת פחות בעולמות המהפכות והרעיונות, ויותר בין מרחבי האגדה והמסע, וספציפית באלו המתרחשים דווקא בתוך העיר. פחות השיטוט הזוהרי המתרחש בדרך שבין הערים ובמרחבי הסְפַר, ויותר עלילות חז"ליות הנטועות ברחובות העירוניים.

וחמישית, השיטוט יש בו הרבה מהדת ומהדתיות. היחיד יכול למצוא לו קהילת משוטטים, יש לו שפת שיטוט, ומיסוד והמשגה לעילא. לאחר השיטוט מתבצע איסוף, ומתקבלות תובנות הניתנות לסיכום ולהערכה, המסוגלות להרחיב את תחום הידע או את הקהילה או היחידים המעוניינים להתנסות או לתרגל שיטוט. לעומת זאת, לפני ההרפתקה העירונית אין מכריזים 'הנני נשבע חגיגית שאני מחפש צרות', וגם לא 'לשם ייחוד', ואפילו לא ברכת הדרך.

'מקום לחכות', מתוך 'אם יוצאים מגיעים למקומות נפלאים!' של דוקטור סוס, שכל כולו קריאה ליציאה להרפתקה באשר היא. 'תור' הוא זירה עירונית מובהקת. פעולת ההמתנה יכולה להתבצע על מדרכות הרחוב בהמתנה לספר חדש מחוץ לחנות השכונתית, במסדרונות משרד ממשלתי, בקופת החולים, בדואר, או במוסך. בשונה מהמתנות המתרחשות בכפר (למשל לאוטובוס או לטרמפ המסרב להגיע), המתחוללות לרוב בצורה יחידנית, לבד, המתנות עירוניות מלוות ברוב עם, ובריבוי אנשים, נשים, וטף. גם אם בזמן ההמתנה לא קורה לכאורה 'שום דבר', תור עשוי לשמש כמרחב הרפתקאות עירוני בדיוק מהסיבה הזאת.

תנועת הנפש של ההרפתקן העירוני היא בגוף ראשון. היא איננה מדוּוחת בצורה מאורגנת או מוסדרת אם בכלל. היא יצרית. היא מבוססת על החושים כולם ולא רק על מחשבות או כוונות. היא איננה 'תרגול' אלא אימפולס. משכך, שורש נשמתה הוא בדחיפות. החוויה הזו מוצאת בעיני התגלמות נאמנה בשיר השירים, גם אם בעידון רב או בהצגת הדברים בצורה אצילית ומכובדת. דוגמה אחת לכך היא פתיחת פרק ה במגילה: 'בָּאתִי לְגַנִּי אֲחֹתִי כַלָּה אָרִיתִי מוֹרִי עִם בְּשָׂמִי אָכַלְתִּי יַעְרִי עִם דִּבְשִׁי שָׁתִיתִי יֵינִי עִם חֲלָבִי אִכְלוּ רֵעִים שְׁתוּ וְשִׁכְרוּ דּוֹדִים' (שיר השירים ה', א). הדוד ההרפתקן מגיע אל מרחב הגן, באירוע שעוד ארחיב עליו בהמשך הדברים. הדוד מתאר את רגע הכניסה לגן ואת ההתלהבות שלו כחוויה של מלאות עד כדי גדישת כלים, אכילת הדבש יחד עם יערת הדונג עצמה ושתייה לשוכרה, לא כמעשה בכחנלי כמו כביטוי לשפע ולאורות חזקים. אך אין לחטוא באידיאליזציה של ההרפתקנות, לא כל הרפתקה מלווה בשיא או בפורקן, לא בכל יציאה מהשגרה תתקבל הפתעה גדולה מהחיים, מוסר השכל, או גילוי משנה מציאות. הרפתקאות עירוניות רבות יכולות להסתכם גם במפגש עם אדם ברחוב. על כל המשתמע מכך.

כן קיימים קווים משותפים בין השיטוט להרפתקה העירונית. שניהם נטועים בתוך העיר. תיתכן הרפתקה שמתחילה בעיר ומתגלגלת מחוץ לה, אך שורש נשמתה בעיר, ברחובותיה, ובעיקר באנשיה. מכיוון שכך מתגלה קו דמיון נוסף – ההרפתקה והשיטוט מבוססים על הליכה רגלית, הם מחייבים איטיות מסוימת, וחיכוך הכרוך ביצירת קשר עין. שניהם ייתכנו אף כשהמשוטט או ההרפתקן יעלו על אוטובוס או ייסעו ברכבת, עילית או תחתית. רכבת או אוטובוס במקרה הזה יתרוקנו מהתפקוד המקורי שלהם  בהקשר הזה ככלי תחבורה או התניידות, ויהוו מרחב בעל דחיסות מסוימת המתאימה למפגש או להיתקלות, אקראית או מכוונת, עם זרים.

רוברט דה נירו ב'נהג מונית' של סקורסזה – יצירה שעל התפר שבין שיטוט להרפתקנות עירונית. דבר נוסף ראוי לציון בדוגמה זו, הוא העובדה שהשיטוט או ההרפתקה מתרחשים לא רק ברגל אלא גם בנסיעה במונית – כלי שהוא בעצמו על הגבול שבין הציבורי לפרטי. אמצעי תחבורה רבי קיבולת ורבי נוסעים מאפשרים הרפתקאות רבות ועלילות רבות בקרבם. מדרכות העיר הן כלי הקיבול הרחב ביותר לבני האדם, ועל כן הן פלטפורמות מושלמות להרפתקה. כלי קיבול אחרים מסוגלים אף הם להחזיק הרפתקאות, לדוגמה רכבות ('זרים ברכבת' של היצ'קוק או 'לפני הזריחה' של לינקלייטר), אוטובוסים ('ספיד' עם קיאנו ריבס וסנדרה בולוק), מטוסים ('נחשים על המטוס'), ומעליות. בשונה מהעיר, שלעתים היא חסרת גבולות, אמצעי התחבורה השונים מייצרים סגירות ותחימות המהווים במה מודגשת למפגשים בין הנוסעים, במעין שותפות גורל למספר דקות, כמעין תיבת נוח.

שיר השירים

ההרפתקה והחיפוש בעיר במגילת שיר השירים

שיר השירים הוא מרחב של הרפתקאות. גם הרעיה וגם הדוד עוסקים במגילה בחיפוש האחד אחר השנייה. אולם בעוד שהחיפוש של הרעיה את הדוד מתואר ומתפקד דה-פקטו כ'מסע' ממושך, מתיש, מלהיב, קיומי, החיפוש של הדוד אחרי הרעיה לא מתואר כלל. הדוד יודע בדיוק היכן הרעיה מתגוררת. כלל המאמצים וההשתדלויות שלו בנוגע אליה מסתכמים בדפיקה אחת בדלת 'קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי שֶׁרֹּאשִׁי נִמְלָא טָל קְוֻצּוֹתַי רְסִיסֵי לָיְלָה' (שם ה', ב). ייתכן והדבר טמון בכך שהרעיה, מושא אהבתו, גרה בכפר. הדבר לא מובא בפנינו, אבל מתקבל על הדעת לחשוב על הגעת הדוד לכפר, מקום בו כולם מכירים את כולם, ומקום בו ניתן לשאול או לאתר אדם אבוד יותר בקלות. הצפיפויות נמוכות בכפר, ומספר התושבים קטן בהרבה בהשוואה לעיר המאוכלסת. למרות שמקובל להראות בסיומם של סרטי פשע את בריחתו של מבוקש לאחר שוד יהלומים לכפר נידח במקסיקו או לאי יווני במטרה לפתוח לו חיים חדשים, למעשה עדיין קשה בהרבה לאתר אדם נמלט בעיר בת מיליוני בני אדם, גם אם מדובר בעיר מפוקחת. מכיוון שכך, נדמה שהחיפוש של הדוד את הרעיה הוא פחות מורכב או מעניין.

החיפוש של הרעיה את הדוד בעיר, לעומת זאת, הוא מסע. הוא גם חיפוש מעניין יותר, וסוער. במידה רבה הרעיה היא גיבורת המגילה הראשית, והדוברת המרכזית שלה בגוף ראשון. משכך, המסע שלה הוא ההרפתקה המרכזית במגילה: 'אָקוּמָה נָּא וַאֲסוֹבְבָה בָעִיר בַּשְּׁוָקִים וּבָרְחֹבוֹת אֲבַקְשָׁה אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו' (שם ג', ב). האהובה מחפשת את האהוב שלה בעיר, בשוק, ברחוב. היא מסתובבת6 ומבקשת את שאהבה נפשה דווקא בעיר. לא סתם מרקו מחפש את אמא שלו בארגנטינה דווקא בבואנוס איירס, בבאיה בלנקה, ברוסאריו, בקורדובה, ובטוקומאן, כולן ערים המונות מאות אלפי בני אדם, ואף מעבר לכך. הוא לא מחפש את אמא בפטגוניה הפראית או בכפרים קטנים במיוחד. אמא נסעה לארגנטינה כדי להרוויח כסף ולחזור לגנואה איטליה. היא נסעה כעובדת זרה, בניסיון להשיג לעצמה ולמשפחתה עתיד, ובחרה לעשות זאת בעיר, ולא בכפר, מסיבות כלכליות ככל הנראה. בדומה לאמא של מרקו מ'הלב' של דה-אמיצ'יס, אנשים מגיעים לעיר כי יש בה תקווה. הם באים כדי לחפש אהבה. העיר היא המצאה נהדרת מתוקף היותה ריכוז מגורים של אנשים רבים במקום אחד, כך שזה אך טבעי לחפש אהבה דווקא בעיר, מקום בו היצע האנשים גדול יותר, וכך גם המגוון או המבחר. העיר היא למעשה מוקד משיכה להזדמנויות באשר הן. להתחלות חדשות.

'אָקוּמָה נָּא וַאֲסוֹבְבָה בָעִיר בַּשְּׁוָקִים וּבָרְחֹבוֹת אֲבַקְשָׁה אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו'. הרעיה לא מוצאת בשלב זה את הדוד, אך היא איננה זונחת את העיר, כמתואר בפסוק העוקב: 'מְצָאוּנִי הַשֹּׁמְרִים הַסֹּבְבִים בָּעִיר אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי רְאִיתֶם' (שם, ג). המגילה מספרת לנו על המפגש בין הרעיה לשומרים בתוך העיר, ועל הפנייה שלה אליהם בשאלה האם ראו את אהובה. אין מענה מהם, ולא מתקבלת מהשומרים תשובה כלשהי, אך הרעיה מתארת את ההחמצה שכמעט נקרתה לה, עד הפסוק הממשיך: 'כִּמְעַט שֶׁעָבַרְתִּי מֵהֶם עַד שֶׁמָּצָאתִי אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי אֲחַזְתִּיו וְלֹא אַרְפֶּנּוּ עַד שֶׁהֲבֵיאתִיו אֶל בֵּית אִמִּי וְאֶל חֶדֶר הוֹרָתִי' (שם, ד) – ברגע האחרון, ולא ברור כיצד או באיזה אופן, היא מוצאת את הדוד. כאמור, גם כאן באפיזודה הזאת תיאור המפגש לא מובא בפנינו, וכמעט נדמה שרגע המפגש האקסטטי עצמו הינו כמעט 'פעוט' בעיני הרעיה או בעיני מחבר שיר השירים, בהשוואה להרפתקה, לדרך ולחיפוש עצמם.

חסרונו של תיאור המפגש איננו מקרי. מקורו לא במינימליזם או בניסיון לחסוך או לקמץ במילים, אלא הוא טומן בתוכו סגולה אחרת. במידה רבה, האפקט הרגשי מלא הסקרנות שאיננה יודעת את סיפוקה המיידי עבור הקורא או הלומד הנלהב, מיושם גם על ידי רבי נחמן בסיפור 'מעשה מאבידת בת מלך'. המעשה מגולל הרפתקה ארוכה, רבת עלילות תלאות ומאמצים באיתור וחיפוש בת המלך שאבדה, כשהגיבור הוא המשנה למלך, המחפש המתמיד. רבי נחמן מספר לעילא את כל הסאגה השלמה, גדושת החיפושים המופלאים והמתישים של אותו משנה למלך, עד לרגע הגעתו לעיר האחרונה המוקפת בחילות ובשומרים. המשנה למלך מגיע לשער העיר, משחד את השומרים ונכנס פנימה, ואז באותו קרשנדו המוביל לשיא שלכאורה היה אמור לתאר את רגע הגאולה או ההתאחדות או המפגש עם בת המלך, רבי נחמן חותם ומסיים: 'איך שהוציאה לא סיפר. ובסוף הוציאה'. רגע השיא מבחינת מבנה הסיפור עצמו לא מסופק לנו. מבחינה זו, המבנה האומנותי-עלילתי כפי שהורו לנו חכמי יוון באמנות הסיפור, התיאטרון או התסריט, המבנה של אקספוזיציה-סיבוך-שיא-התרה, חסר אצל רבי נחמן, ואולי גם בשיר השירים. אך הרווח המתקבל מאותו חיסרון מעיד על החשיבות של מה שקדם לאותו שיא מוצנע.

על מנת לטעון עוד בשבחי העיר וההרפתקנות הגלומה מה, אבקש להביא במלואה את הפסקה האחרונה באותו מעשה מאבידת בת מלך:

באה רוח סערה ונשאה אותו לשם, והביאה אותו אל שער, והיו עומדים שם חילות, שלא הניחו להיכנס אל העיר. הושיט ידו אל הכלי, לקח מעות, ושיחד אותם, ונכנס לתוך העיר. הייתה העיר נאה. הלך אל גביר ושכר לו מזונות, כי צריך לשהות שם, כי צריך לשום שכל וחכמה להוציאה. איך שהוציאה לא סיפר. ובסוף הוציאה.

הדמויות

כשם שהעלילה של רבי נחמן, או רבי נתן, רצופה דמויות ודמויות משנה מאופיינות ומפותחות, כך גם אצלנו במגילת שיר השירים נוכחות דמויות מובהקות – ראשיות ומשניות, על אף שהסגנון איננו פרוזה, אלא שירה. הרעיה והדוד הן שתי דמויות או גיבורים שונים ונפרדים הכמהים להתקרב, ובפועל מתקרבים ומתרחקים, מתגעגעים, מתפספסים, מחפשים ולעיתים נפגשים, בתנועה של רצוא ושוב, החמצה ומימוש, תקווה והתגשמות. מפגש מיוחל שליבהּ של הרעיה ציפה לו תקופה ארוכה עד כאב, והיה בגדר כמיהה לנס, עשוי להראות כמעט אגבי או מובן מאליו, אולי נס של היומיומי, לאחר רגע המימוש או האיחוד עצמו, שלרוב איננו מתואר במישרין. המפגש עצמו לא מתואר, אבל נדמה שבין הדוד והרעיה נוצרת לאחר המפגש כמעט שגרה, רוטינה יומיומית, אותה מנסה הרעיה לאתגר פעם אחר פעם.

השוני בין הדוד הגברי לרעיה הנשית בא לידי ביטוי בדרכים רבות. צבע הוא אחד מהם. הרעיה מעידה על עצמה בפתיחת המגילה 'שְׁחוֹרָה אֲנִי וְנָאוָה' (שם א', ה), מול תיאור הדוד הצבעוני המופיע מאוחר יותר 'דּוֹדִי צַח וְאָדוֹם דָּגוּל מֵרְבָבָה, רֹאשׁוֹ כֶּתֶם פָּז' (שם ה', י–יא). ייתכן שקווי הדמיון ביניהם מתקרבים זה לזה ככל שהמגילה מתקדמת. תיאור הרעיה 'שֶׁרֹּאשִׁי נִמְלָא טָל קְוֻצּוֹתַי רְסִיסֵי לָיְלָה' (שם, ב) מתמקד בראשה, או ליתר דיוק בשיער שלה, בזמן שהדוד דופק בדלת באותם רגעים מסמרי שיער. גם הדוד מתואר כמה פסוקים ספורים לאחר מכן באמצעות שערו – 'קְוֻצּוֹתָיו תַּלְתַּלִּים שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב' (שם, יא), תיאור החוזר על קווצות השיער המשותפות לשני האהובים, והצבע הספציפי המדגיש ממד שחור בגופו של הדוד, בתהליך הידמות שייתכן שהתרחש ואולי אף קירב בין השניים בעקבות הדפיקה.

שוני או מתח נוסף בין הרעיה לדוד הוא במיקום של כל אחד מהם. הגיאוגרפיה של שיר השירים ממקמת את השניים במרחבים שונים, לעיתים נבדלים. אך מעבר למיקום המרוחק שלהם כשתי נקודות נבדלות המבקשות להתקרב, קיים שוני בין האיכויות המאפיינות כל מרחב. שני גיבורינו, האהובה והאהוב, נושאים כל אחד מהם את עולמות התוכן של המרחבים בהם הם פועלים. נראה שהדוד הוא אורבניסט מושבע. הוא חי, פועל ומתקיים בעיר, זהו המקום הבטוח שלו. אם להידרש לקונקרטיזציה של העיר שלו בגאוגרפיה של ארץ ישראל, עולה מהמתואר במגילה כי מקום מושבו הוא ככל הנראה העיר ירושלים. לעומתו, הרעיה מתוארת ככזאת המגיעה מהכפר או מהעורף החקלאי של העיר. נדמה שהרעיה מתגוררת בסביבה צפופה פחות ודלילה יותר מהעיר. גם אם היא איננה מבודדת לחלוטין, שורש נשמתה של הרעיה נמשך אל החוץ, אל השדה. הפסוקים מתארים את הגעתה אל העיר מכיוון המדבר, וייתכן שזהו אף רמז למקום מושבה: 'מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר כְּתִימֲרוֹת עָשָׁן מְקֻטֶּרֶת מוֹר וּלְבוֹנָה מִכֹּל אַבְקַת רוֹכֵל' (שם ג', ו), או גם 'מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר מִתְרַפֶּקֶת עַל דּוֹדָהּ תַּחַת הַתַּפּוּחַ עוֹרַרְתִּיךָ שָׁמָּה חִבְּלַתְךָ אִמֶּךָ שָׁמָּה חִבְּלָה יְלָדַתְךָ' (שם ח', ה).

השבועות

כאמור, בפרק ג בשיר השירים מתוארת אחת מאפיזודות מציאת האהוב בפסוק 'עַד שֶׁמָּצָאתִי אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי אֲחַזְתִּיו וְלֹא אַרְפֶּנּוּ עַד שֶׁהֲבֵיאתִיו אֶל בֵּית אִמִּי וְאֶל חֶדֶר הוֹרָתִי'. הפסוק העוקב לו ברצף חטיבת הפסוקים שלנו במגילה הוא הצהרה, שבועה, או פנייה לאוכלוסייה העירונית המוצהרת, בנות ירושלים: (1) 'הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלַ‍ִם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ' (שם ג', ה). לא ברורה מהות השבועה עד הסוף, האם מדובר בהנחייה מטעם הרעיה שלא לדחוק בקץ, ולתת לזמן, לקארמה או ליד אלוהים לעשות את שלה בכל הנוגע לאהבה, לנהוג באיפוק כשמדובר בעניינים שבלב, או שמא דווקא ההיפך – עצה למודת ניסיון, טיפ של מי שכבר השיגה את שאהבה נפשה ולפיו יש דווקא להתאמץ ולהשיג את האהוב, בכל דרך אפשרית מבלי לבחול באמצעים.

הפנייה לבנות ירושלים, ודווקא לבנות ירושלים האורבנית, מהווה מעין פסוק בריח או פסוק החורז את מגילת שיר השירים, שכן היא מופיעה בה פעמיים נוספות, ובסך הכל שלוש פעמים: (2) 'הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלַ‍ִם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ' (שם ב', ז).7 (3) 'הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם מַה תָּעִירוּ וּמַה תְּעֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ' (שם ח', ד).8

נראה שקיים שוני או אולי התפתחות בין ה'אִם' של שני המופעים הראשונים של הפניה לבנות ירושלים ל'מַה' של המופע השלישי והאחרון. בנוסף, בשני המופעים הראשונים מוזכרות ה'צבאות' ו'אילות השדה'. מעניין לחשוב על צבאות בהקשר של שבועה תוך התייחסות לאחד משמות השם 'ה' צבאות'. ייתכן שבהקשר תחביר המשפט הנוגע להשבעה כלשהי, ייכנס רמז או אזכור כלשהו לקב"ה, גם אם איננו מופיע במפורש במגילה, בדומה למגילת אסתר. אולם כיוון שבמאמר זה ביקשתי את נפשי בעקשנות תמוהה להיצמד ככל הניתן לפשט, אניח לדבר לרגע, ואתייחס ל'צבאות' במשמעותו הקמאית – הריבוי הנקבי של הצבי, או העופר, או האיל, המופיע רבות במגילת שיר השירים. הצבאות ואילות השדה במידת מה מסתובבות במרחב החוץ, השדה או ה'כפר', המתקיימים בנפרד או לצד העיר שבה אותן בנות ירושלים מתקיימות. גם כאן ניכר תיחום ברור בין העיר ובין חוצהּ של העיר, וייתכן והחומה הסובבת עשויה להיות הסממן הבולט, הן הפיזי והן הלא-מוחשי ביותר לסף. לא רק השלכות מרחביות יתלוו לגבול זה, דוגמת תחום העיר או תחום שבת, אלא גם השלכות הנוגעות בזמן – כמו דיני תאריך קריאת מגילה הייחודיים לערים מוקפות חומה, ותלויים באותה חומה או בהיעדרה.

הימצאותה של השבועה המשולשת שמפנה הרעיה לבנות ירושלים, מצריכה עיון נוסף ומעמיק בתוכן הפנייה. הפעמיים של 'אם תעירו ואם תעוררו' והפעם של 'מה תעירו ומה תעוררו' המתייחסים לאהבה עד שתחפץ, מתייחסים לפעולה מרכזית והיא ה'הערה', או כציווי: 'עוּרי!'. 'עורי' כמוכר לכל מהבית החמישי שבפיוט 'לכה דודי' לרבי שלמה אלקבץ המושר מדי ערב שבת, או במקורות המקראיים שלו – 'עורי עורי' משירת דבורה9 ומנבואות ישעיהו;10 ו'התעוררי התעוררי', אף הוא מפיוט הפופ לכה דודי, וגם מנבואת ישעיהו.11 'עורי!' מופיע פעם נוספת בעצמו בשיר השירים שלנו: 'עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן הָפִיחִי גַנִּי יִזְּלוּ בְשָׂמָיו יָבֹא דוֹדִי לְגַנּוֹ וְיֹאכַל פְּרִי מְגָדָיו' (שם ד', טז). החיבור בין הקריאה להתעוררות להתייחסות דווקא בביטוי זה בשבועה 'אם תעירו ואם תעוררו' עבור בנות העיר ירושלים איננו מקרי. בעוד שבפעולת השינה או מצב השינה יש ממד של מוות,12 הרי שבערנות, היפוכה של השינה, יש ממד של חיים,13 של ויטאליות. ייתכן מאד ששורש ה'התעוררות' או ה'ערנות' המילולי במקורו הוא ע-י-ר, שורש העומד גם בבסיסה העברי של העיר ה'אורבנית'. מצב הערנות של החיים תואם כפתור ופרח את העיר עצמה ודווקא את העיר, הכרך הסואן, המלאה באנשים, תזוזה, תנועה, ערנות, וחיים. בנות ירושלים המצויות בלב העיר, נזקקות לקריאה של האהובה, כקריאה מין החוץ פנימה. אולם גם האהובה עצמה יש בה מאותה ערנות, ואפילו בשעה שהדבר נראה סמוי מין העין, בשעת הלילה: 'אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי שֶׁרֹּאשִׁי נִמְלָא טָל קְוֻצּוֹתַי רְסִיסֵי לָיְלָה' (שם ה', ב).

התרגלנו לזכור, בזכות חסידות סאטמר ובזכות חוגים המתנגדים לדרכי הציונות, את דעת רב יהודה בגמרא14 המתנגד לעלייה לארץ ישראל ומביא כתימוכין את דברי רבי יוסי ברבי חנינא על שלוש השבועות המופיעות בשיר השירים. הפירוש האלגורי שלו עבורן הוא 'שלא לעלות בחומה', 'שלא למרוד באומות העולם' ו'שלא ישתעבדו הגויים בישראל יותר מדי'.15 אולם התמקדות זו מתעלמת משבועה רביעית, ואולי נשכחת יותר, המופיעה במגילת שיר השירים, וממוענת אף היא לבנות ירושלים: (4) 'הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם אִם תִּמְצְאוּ אֶת דּוֹדִי מַה תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁחוֹלַת אַהֲבָה אָנִי' (שם, ח). השבועה הרביעית הזאת לא טומנת בחובה חכמה נסתרת לחיי אהבה עבור בנות ירושלים, או שבועה שיש בה ממד של סוד. השבועה הזאת נועדה להבטיח שבנות ירושלים יעבירו מסר חד לדוד האהוב – שהרעיה אוהבת אותו, בצורה הכי לא משתמעת לשתי פנים. בניגוד לשלוש השבועות האחרות בהן לא נשמעת או נרשמת תגובה או מענה מצד בנות ירושלים, לשבועה הרביעית הנחרצת הזאת, בנות ירושלים לא יכולות להישאר אדישות, והן עונות ושואלות בחזרה, מלאות סקרנות, בפסוק העוקב: 'מַה דּוֹדֵךְ מִדּוֹד הַיָּפָה בַּנָּשִׁים מַה דּוֹדֵךְ מִדּוֹד שֶׁכָּכָה הִשְׁבַּעְתָּנוּ' (שם, ט).

שחקני משנה עירוניים

'בנות ירושלים' מופיעות שבע פעמים בסך הכל בשיר השירים. הצימוד 'בנות ירושלים' מכיל בתוכו משמעות מרובת פנים: גם בנות ירושלים כחברותיה של הרעיה ברובד העלילתי, גם כמעין מעמד או 'קאסטה' אליטיסטית עירונית עִמה הרעיה באה בדין ודברים ברובד התוכן, גם  כמעין מקהלה בשירת מַעֲנֶה, או 'מוזות' אִתן הרעיה משוחחת או פונה ברובד הפואטי הצורני, וגם במשמעות עירונית ברובד הגיאוגרפי – 'בנות ירושלים' כ'ירושלים ובנותיה', כלומר ערי הבת של ירושלים, הסובבות אותה או מתממשקות אותה, כש'הסיטי אוף ירושלים' נמצאת בלב המטרופולין, ובנותיה מקיפות אותה, לכדי ירושלים רבּתי אחת.

מלבד 'בנות ירושלים', דמויות משנה נוספות במגילה המתפקדות כשחקנים עירוניים הם השומרים בעיר. בדומה לדמויות רבות במגילה אין הם מתוארים לעומק, ואנחנו מקבלים את קיומם כמות שהוא. הם ממלאים את תפקיד השומרים בעיר, המפקחים אם נרצה, שומרי החומות, הארמון, או שומרי העיר המפטרלים ברחובותיה. השומרים, סוכני הסדר, מופיעים פעמיים במגילה, בפרק ג: 'מְצָאוּנִי הַשֹּׁמְרִים הַסֹּבְבִים בָּעִיר אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי רְאִיתֶם' (שם ג', ג), ובפרק ה: 'מְצָאֻנִי הַשֹּׁמְרִים הַסֹּבְבִים בָּעִיר הִכּוּנִי פְצָעוּנִי נָשְׂאוּ אֶת רְדִידִי מֵעָלַי שֹׁמְרֵי הַחֹמוֹת' (שם ה', ז). המפגש הכפול הזה מציג פעם היתקלות חיובית עם השומרים המלווה בשיח, בשאלה אותה הרעיה מפנה אליהם אודות דודהּ, ופעם היתקלות שלילית, פוצעת ואלימה. ייתכן שהשינוי ביחס של השומרים לרעיה קשור לשרירותיות העשויה להתלוות לחיים בעיר, או לקיום בכלל. אך אולי גם, ומבלי להאשים את הקורבן כמובן, הוא עשוי להיות קשור ברצף האירועים שקדם להיתקלויות. להיתקלות הראשונה קדמו בפסוק שלפני המפגש פעולות הקימה, הסיבוב, והבקשה בעיר: 'אָקוּמָה נָּא וַאֲסוֹבְבָה בָעִיר בַּשְּׁוָקִים וּבָרְחֹבוֹת אֲבַקְשָׁה אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו' (שם ג', ב). להיתקלות השנייה קדמו פעולות הפתיחה, היציאה, הבקשה, ובעיקר הקריאה: 'פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר נַפְשִׁי יָצְאָה בְדַבְּרוֹ בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי' (שם ה', ו). הקריאה החיצונית ואולי הקולנית של האהובה לאהוב שלה, נתפסת אולי כמה שיכנו כיום חוקי מדינת ישראל 'הפרת סדר', 'הפרעות מנוחה', או 'שוטטות'. בשונה מההיתקלות הראשונה והחרישית, בה השומרים 'מוצאים' את הרעיה ומזהים את השיטוט העירוני שלה כחסר ישע ואולי אף מנסים לסייע לה, ההיתקלות השנייה היא כבר קולנית, וכעת השומרים 'מוצאים' אותה, מכים ופוצעים אותה, ואולי אף מעבר לכך, המגילה רומזת לנו גם על כך שהם מורידים ממנה את הרדיד שלה – מה שמעלה על הפרק אפשרות מעשית של פגיעה מינית כואבת בה. ואולי לא הקולניות והקריאה הנשית האקטיבית של השמעת קול בעיר הן מה שמפעיל את אותם השומרים, אלא העובדה שהם כבר זוכרים את המשוטטת שלנו מפרק ג, רואים בה 'מקרה חוזר', רצידיביסטית, משוגעת, או זונה חלילה, ומתירים את דמה.

המפגש השני עם השומרים איננו מתפתח או מקבל נפח נוסף מעבר לכך, הוא מתפקד כתזכורת לצדדים אלימים, קשים, ומפחידים הגלומים בחיים עירוניים, לכל אחד ולנשים בפרט, ואולי לנשים או אנשים ששורש נשמתם כפרי על אחת כמה וכמה. דמויות המשנה הכפריות המקבילות לשומרי העיר/שומרי החומות הם נוטרי הכרמים. במידה לא מבוטלת הרעיה עצמה מוצגת לנו כנוטרת כרמים, שומרת עליהם מפני מזיקים מסוגים שונים מעט מאלה המצויים בעיר, משועלים ועד גנבים, מפגעי מזג האוויר ועד חולאי הצמח. בפרק הפותח את המגילה הרעיה מתארת את המינוי של אחיה אותה כשומרת כרמים, תוך שימוש מטאפורי בשמירת הכרם גם ככזה המתאר אותה עצמה, או את גופה או ליבה, 'כרמי שלי': 'אַל תִּרְאוּנִי שֶׁאֲנִי שְׁחַרְחֹרֶת שֶׁשֱּׁזָפַתְנִי הַשָּׁמֶשׁ בְּנֵי אִמִּי נִחֲרוּ בִי שָׂמֻנִי נֹטֵרָה אֶת הַכְּרָמִים כַּרְמִי שֶׁלִּי לֹא נָטָרְתִּי' (שם א', ו). בפרק החותם את המגילה מתואר כי הכרם הוא כרמו של המלך, והשומרים הם עושי דברו הכפריים: 'כֶּרֶם הָיָה לִשְׁלֹמֹה בְּבַעַל הָמוֹן נָתַן אֶת הַכֶּרֶם לַנֹּטְרִים אִישׁ יָבִא בְּפִרְיוֹ אֶלֶף כָּסֶף. כַּרְמִי שֶׁלִּי לְפָנָי הָאֶלֶף לְךָ שְׁלֹמֹה וּמָאתַיִם לְנֹטְרִים אֶת פִּרְיוֹ' (שם ח', יא–יב). ייתכן ש'כרמי שלי' מוקדש על ידי הרעיה עצמה, לאהובהּ.

העיר של החומות והרחובות, הכפר החקלאי של הכרם, הטבע של רעיית הצאן

ייתכן מאד שאחיה של הרעיה הם חלק מגילדה חקלאית, ומתפקדים בעצמם גם כן כנוטרי כרמים. שמירה על הכרם היא פעולה חקלאית סטאטית יחסית. בעוד שומרי העיר מפטרלים על החומות או מסתובבים ברחבי העיר, הנוטרים מקובצים בשדה אחד או בקבוצת כרמים, מרחב קטן בהשוואה לממדי העיר. הכרם עשויה להיות מגודרת בדומה אולי לחומות העיר, אך בשונה מהן, מחיצת הכרם לא חייבת להיות מאסיבית ועשויה מאבן, אלא יכולה להיות מאווררת יותר, ועשויה עץ או חומר קל יותר.16 מהמתואר במגילה עולה כי מחיצת הכרם של שיר השירים ניתנת לפריצה ולחדירה מבחוץ: 'אֶחֱזוּ לָנוּ שׁוּעָלִים שׁוּעָלִים קְטַנִּים מְחַבְּלִים כְּרָמִים וּכְרָמֵינוּ סְמָדַר' (שם ב', טו). השועלים מצליחים להסתנן פנימה וליהנות מפירות הכרם, כשהתואר 'מחבלים' עשוי לשמש הן בשלילה כגורם מזיק כאמור, והן כחדירה חיובית פנימה, פעולת הסתננות הפועלת על המחיצות ועל המסכים, שתכליתה טעימת טעמו המתוק של הפרי.

משלח יד נוסף הבולט במגילה הוא רעיית הצאן, המאפשרת נפח דינאמי בהרבה מנטירת הכרם החקלאית, ואף יותר משמירת העיר האורבנית המתוחמת. הרעייה היא פעולת שיטוט כמעט אינסופית במרחב הפתוח, ללא כלי, וכמעט ללא הגדרה והגבלה מרחבית. האהוב פונה לאהובתו: 'אִם לֹא תֵדְעִי לָךְ הַיָּפָה בַּנָּשִׁים צְאִי לָךְ בְּעִקְבֵי הַצֹּאן וּרְעִי אֶת גְּדִיֹּתַיִךְ עַל מִשְׁכְּנוֹת הָרֹעִים' (שם א', ח), והאהובה מקדימה אותו: 'הַגִּידָה לִּי שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי אֵיכָה תִרְעֶה אֵיכָה תַּרְבִּיץ בַּצָּהֳרָיִם שַׁלָּמָה אֶהְיֶה כְּעֹטְיָה עַל עֶדְרֵי חֲבֵרֶיךָ'. לא ברור האם מדובר בתיאור מטאפורי בלבד של האהובים, או שמא בדימוי שיש לו קשר מציאותי לעיסוקים של שניהם או של צלע אחת מהם. נדמה כאילו קיימת זיקה אפילו בכינוייה של דמות האהובה במגילה – הרעיה, לתיאוריה כעוסקת ברעייה. אך גם אם הקשר הזה איננו מוחלט ומובהק, עדיין במגילה מוזכרים דימויים רבים מעולם הצאן בהם משתמשים האהובים: 'שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד. שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הַקְּצוּבוֹת שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה שֶׁכֻּלָּם מַתְאִימוֹת וְשַׁכֻּלָה אֵין בָּהֶם' (שם ד', א–ב) – עיזים, עדר קצובות כעדר כבשים; 'הָסֵבִּי עֵינַיִךְ מִנֶּגְדִּי שֶׁהֵם הִרְהִיבֻנִי שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מִן הַגִּלְעָד' (שם ו', ה) – עזים, ואולי אף 'מנגדי' כצופן בתוכו 'גדי'; 'שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הָרְחֵלִים שֶׁעָלוּ מִן הָרַחְצָה (שם, ו) – 'רחלים' ככבשים; מטונימיות של רעיית צאן – 'שְׁנֵי שָׁדַיִךְ כִּשְׁנֵי עֳפָרִים תְּאוֹמֵי צְבִיָּה הָרוֹעִים בַּשּׁוֹשַׁנִּים' (שם ד', ה), ואולי אף רמז לתפיסת הצאן העולה בסיום פרק ג: 'צְאֶינָה וּרְאֶינָה בְּנוֹת צִיּוֹן בַּמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה בָּעֲטָרָה שֶׁעִטְּרָה לּוֹ אִמּוֹ בְּיוֹם חֲתֻנָּתוֹ וּבְיוֹם שִׂמְחַת לִבּוֹ' (שם ג', יא), כמעין משחק לשוני של צאנה – כצאן, וראינה – כרעייה.

דימויי האהוב והרעיה לא נעצרים בעולמות רעיית הצאן או חקלאות הכרמים הפסטורלית. נוספים עליהם דימויים אורבניים ואדריכליים מובהקים. הרעיה מתחילה את המגילה בתיאור עצמי שלה כאוהל: 'שְׁחוֹרָה אֲנִי וְנָאוָה בְּנוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם כְּאָהֳלֵי קֵדָר כִּירִיעוֹת שְׁלֹמֹה' (שם א', ה).17 זהו למעשה התיאור הראשון שלה בשיר השירים, תיאור של ארעיות, של נדודים, של יריעות המזכירות את יריעות המשכן במסעות המדבר. תיאור האוהל, האוהל של האבות ושל עולם רעיית הצאן, מתגלגל ומשתנה לעבר מהפיכה חקלאית, ומשם לכיוון מגורי קבע, ואורבניזציה. 'כְּמִגְדַּל דָּוִיד צַוָּארֵךְ בָּנוּי לְתַלְפִּיּוֹת' (שם ד', ד), 'יָפָה אַתְּ רַעְיָתִי כְּתִרְצָה נָאוָה כִּירוּשָׁלָ‍ִם אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת (שם ו', ד), 'צַוָּארֵךְ כְּמִגְדַּל הַשֵּׁן עֵינַיִךְ בְּרֵכוֹת בְּחֶשְׁבּוֹן עַל שַׁעַר בַּת רַבִּים אַפֵּךְ כְּמִגְדַּל הַלְּבָנוֹן צוֹפֶה פְּנֵי דַמָּשֶׂק' (שם ז', ה). כמובן שבין לבין משולבים דימויים נוספים מעולמות הצומח והחי, אולם שיר השירים עובר אבולוציה והשתכללות של המטאפורות עבור הרעיה: מהדימוי הראשון העצמי שלה במגילה 'כאהלי קדר' ועולמות החיים בטבע, דרך עולמות החיים בכפר, ועד לעולמות החיים בעיר, ששיאם בדימוי האחרון של הרעיה במגילה: 'אֲנִי חוֹמָה וְשָׁדַי כַּמִּגְדָּלוֹת' (שם ח', י), גם הפעם כתיאור עצמי שלה.

בפרק האחרון של המגילה, אחיה של הרעיה מתגלים ככאלה הרואים עצמם כשומרים על אחותם, ומנסים ליטול בעלות עליה או על גורלה. הם מדברים בינם לבין עצמם על עתידה בעולם הזוגי או בעולם השידוכים, במטאפורות של ביצורים והגנות עירוניות: 'אָחוֹת לָנוּ קְטַנָּה וְשָׁדַיִם אֵין לָהּ מַה נַּעֲשֶׂה לַאֲחֹתֵנוּ בַּיּוֹם שֶׁיְּדֻבַּר בָּהּ. אִם חוֹמָה הִיא נִבְנֶה עָלֶיהָ טִירַת כָּסֶף וְאִם דֶּלֶת הִיא נָצוּר עָלֶיהָ לוּחַ אָרֶז' (שם, ח–ט). האחים דנים במצבה הפיזי של הרעיה הצעירה, ובניגוד לתיאורי הדוד המצייר אותה ואת גופה כשופעים, כמו בפסוק 'שְׁנֵי שָׁדַיִךְ כִּשְׁנֵי עֳפָרִים תְּאוֹמֵי צְבִיָּה הָרוֹעִים בַּשּׁוֹשַׁנִּים' (שם ד', ה), בעיני האחים היא לא מפותחת עדיין, בוסרית, ואולי אף שטוחה כחומת העיר. חומת העיר משדרת סגירות. האחים מבקשים לחסום את הדלתות ואת שערי העיר של אחותם באמצעות לוחות וטירות, ביצורים ונצירות.

אולם אז, הרעיה מבינה שייתכן ו'הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ' (שם ב', יב). ייתכן והיא לא ברשות אחיה יותר. בפרק החותם של שיר השירים, הרעיה, בת הכפר הגאה, בוחרת ליטול את גורלה בידיה שלה, ומתוך חירות היא מציגה את עצמה כחומה וכמגדלות העירוניים – 'אֲנִי חוֹמָה וְשָׁדַי כַּמִּגְדָּלוֹת אָז הָיִיתִי בְעֵינָיו כְּמוֹצְאֵת שָׁלוֹם' (שם ח', י). הרעיה, גיבורת המגילה, מגיעה כאן לשיאה, היא עוברת שינוי. במעין תמורת התבגרות, היא מכריעה באזני האחים הכפריים כי היא עוזבת את בית הוריה ובית הולדתה, דובקת באיש שלה ומכוננת את העצמי החדש שלה כנסיכה עירונית, תוך מציאת שלום בעיני אהובהּ ותוך מציאת נחת עם הבחירה שלה. החומה והמגדלות שלה אינם ביצורי מלחמה בהכרח, אלא הם מגדלים של עיר ושל חיים. החומות שלה תפקידן תחימה, כלים, והגדרת העצמי. היא מכריזה: 'שָׁלוֹם' .

החומה כשלעצמה היא לא עוד מטאפורה או אלמנט אדריכלי-עירוני מובהק, ישנם ארכיאולוגים הסבורים שהחומה היא ה-אלמנט העירוני. החומה היא מה שמכונן את העיר, ומגדיר אותה ככזאת. חומה מקיפה כמכריזה על עצמה 'אני עיר!', או 'גדלתי מספיק והגיע הזמן להשקיע בעצמי', השקעה של משאבים משותפים כלכליים וחברתיים, של כדאיות במאמץ, על מנת לכונן זהות עירונית או אחדות כלשהי של כל האנשים שהתקבצו להם והתרכזו לשבת בצפיפות יחדיו. לימים הרעיה העירונית תשב בגנים ותקרא לאהובהּ לשוב ולצאת איתה החוצה לכפרים, לטיול או ללילה תחת כוכבים בשדה. אך הטרנספורמציה הזו מכפר לעיר לא התרחשה במגילה בכזאת קלות, קדם לה תהליך ממושך.

הכפרים

אחד הפסוקים המרכזיים המבטאים את רצונה של הרעיה לבילוי משותף הוא הפסוק שלקראת סוף המגילה, לאחר האיחוד בין האוהבים: 'לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים. נַשְׁכִּימָה לַכְּרָמִים נִרְאֶה אִם פָּרְחָה הַגֶּפֶן פִּתַּח הַסְּמָדַר הֵנֵצוּ הָרִמּוֹנִים שָׁם אֶתֵּן אֶת דֹּדַי לָךְ' (שם ז', יב–יג). האוהבים התמקמו בעיר, בחדריו ובמקום מושבו של הדוד. ייתכן והרצון לצאת החוצה מהעיר לשדה טמון גם בקריאה שקדמה לכך, ממוֹען עלוּם אל עבר האהובה: 'שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה בָּךְ מַה תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם' (שם, א). שמא האהוב הוא שקורא לרעיה? או אולי אלה בני משפחתה הכפריים המתגעגעים אל בתם ואחותם ומבקשים שתחזור אליהם לרגע, שתשוב ותעשה אצלם שבת או שתיים מדי פעם? בין כך ובין כך, האהובה מדברת בעד עצמה וקוראת לדודהּ לצאת עימה לשדה וללון יחדיו בכפרים.

יש להמתין ולעיין היטב באותם 'כפרים'. המילה מופיעה עוד פעמיים במגילתנו אך בהטיה או במשמעות אולי אחרת: 'שְׁלָחַיִךְ פַּרְדֵּס רִמּוֹנִים עִם פְּרִי מְגָדִים כְּפָרִים עִם נְרָדִים' (שם ד', יג), וגם 'אֶשְׁכֹּל הַכֹּפֶר דּוֹדִי לִי בְּכַרְמֵי עֵין גֶּדִי' (שם א', יד). אשכול הכופר, ובפשט הפסוק גם הכפרים עם נרדים, מדברים במישרין על צמח הכופר – Lawsonia alba – 'כופר לבן' (הקיים גם בוריאציה אדומה). פרחי הכופר נאים למראה וכשהם מבשילים לכדי פרי ניתן לייבש ולכתוש אותו לאבקה המוכרת יותר בשים 'חִינָה' (או חֶנָה) המשמשת כחומר צביעה חום-אדמדם. החינה משמשת לצבע לשיער או לזקן, וגם עבור צביעת עור הגוף. השימוש המוכר המזוהה עם החינה הוא בהקשרי האירוסין, מנהג קדמון הנהוג עד ימינו בעם ישראל בקרב קהילות מרוקו, תימן, הודו, ואף אצל בני דודנו המוסלמים. החינה משמשת לעיטורי גוף שונים בעיקר על ידיהם של האהובים, ולצביעת כף היד במעין עיגול הן לאוהבים והן לאורחי האירוסין – עיגול המזכיר מטבּעַ ורומז על שפע, אולם לא פחות מכך מהווה אות הטבעה, מעין סטמפה המאשרת את טהרת הכלה לאחר טבילתה במקווה. החותמת משמשת כתו תקן לשלב הכניסה לחיי הנישואין והאיחוד בין האוהבים, ואולי על כך רומז הפסוק במגילתנו 'שִׂימֵנִי כַחוֹתָם עַל לִבֶּךָ כַּחוֹתָם עַל זְרוֹעֶךָ כִּי עַזָּה כַמָּוֶת אַהֲבָה קָשָׁה כִשְׁאוֹל קִנְאָה רְשָׁפֶיהָ רִשְׁפֵּי אֵשׁ שַׁלְהֶבֶתְיָה' (שם ח', ו) – כחותם של ממש. חותם של אשכול הכופר.

כופר לבן, קיים גם בוריאציה טבעית של זן אדמדם.

לאחר שהתעכבנו על אותו כופר, ניתן לקרוא שוב את הפסוק עימו התחלנו: 'לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים. נַשְׁכִּימָה לַכְּרָמִים נִרְאֶה אִם פָּרְחָה הַגֶּפֶן פִּתַּח הַסְּמָדַר הֵנֵצוּ הָרִמּוֹנִים שָׁם אֶתֵּן אֶת דֹּדַי לָךְ'. ייתכן ומתקבלת כאן קריאה כפולה, המתעתעת בנו קלות: לא ברור האם הרעיה מזמינה את הדוד לגלמפינג בינות צמחי כופר, או שמא לצימר כפרי מפנק. החוויה המתוארת ב'כפרים' יכולה לתפקד תחבירית בכל אחת מהאפשרויות, וכפל המשמעות הרומנטי בכל תרחיש, אפשרי ביותר בפואטיקה של שיר השירים, ואף יתכן שהוא מכוון היטב מראש ככזה. ההתייחסות ל'כפרים' כצורת התיישבות, מופיעה רק בעוד פעם אחת במקרא, בספר דברי הימים כחלק מספירת המלאי שעורך דוד לאנשיו וברכושו: "וְעַל אֹצְרוֹת הַמֶּלֶךְ עַזְמָוֶת בֶּן עֲדִיאֵל וְעַל הָאֹצָרוֹת בַּשָּׂדֶה בֶּעָרִים וּבַכְּפָרִים וּבַמִּגְדָּלוֹת יְהוֹנָתָן בֶּן עֻזִּיָּהוּ' (דברי הימים א כ"ז, כה) – כתסקיר מרקמי התיישבות שונים, והמיסוי או האיסוף הפיננסי הגלומים בכל אחד מהם, והמובדלים-מופרדים מאוצרות המלך, גם על ידי שר או פקיד המיוחד להם. ההצמדה מדברי הימים של 'כפרים' לשאר הטיפולוגיות ההתיישבותיות המפורטות שם (ומופיעות כולן בצורה זאת או אחרת אצלנו בשיר השירים), מצליחה להשאיר על כנה את הפרשנות הפשטית המקובלת לקריאה ראשונה של כפרים כאזור כפרי. בלעז:Countryside, Rural, Village, שמות רבים, שבכנות אני מתקשה לומר ולדייק עד הסוף את טיב ההבדלים ביניהם. יתכן שהמדינות האנגלוסקסיות מתמחות יותר בדקויות אפיונם של אזורי כפר, אולי מכיוון שצורת ההתיישבות במדינות הדוברות שפות אלה, נוטה לכפריות מסוימת.

שכלול המשחק הלשוני במחשבה על אותו כופר או כפר, מעלה גם את הפירוש של 'כפרים' כ'כּוֹפְרִים' אלה שאינם מאמינים. הענקים הפוסעים בכיוון הזה בדיוק הם לא אחרים מחז"ל, וליתר דיוק רבא, בגמרא עירובין: 'אל תקרי בכפרים אלא בכופרים, בא ואראה אותך אותם שהשפעת להן טובה והן כפרו בך. "נשכימה לכרמים" – אלו בתי כנסיות ובתי מדרשות. "נראה אם פרחה הגפן" – אלו בעלי מקרא. "פתח הסמדר" – אלו בעלי משנה. "הנצו רימונים" – אלו בעלי גמרא…'.18 רבא עורך את הקישור בין הצמחים השונים לאנשי העיר, ובפרט לאנשי בית המדרש ובית הכנסת. ההקבלה בין כופרים וכפרים מתבקשת מאד בגלגול המילים הלשוני בחלל הפה, אבל תוכן הדרשה איננו מובהק בהכרח, יתכן והדרשה נשענת על פעולת הלינה-השינה המתבצעת בכפרים, שאותה אולי תופס רבא כהירדמות על המשמר, כביטול תורה או ככפירה.

אולם ייתכן גם והמשחק הלשוני-אורבני של רבא איננו מקרי. בלטינית, המילה 'פגאני' משמשת כתיאור לכל אלה שאינם מאמינים באמונת האימפריה הנוצרית-הרומית המוקדמת של עידן הקיסר קונסטנטין, או במילים אחרות – 'כופרים'. המילה המדויקת היא paganus, והיא שימשה ככינוי גנאי לקולקטיב החיצוני, כל אותם שאינם מאנ"ש אליבא דקונסטנטינוס. המילה ממנה paganus נגזרה היא pagani, שמשמעותה איכרים או 'כפריים'. הדבר התאים להתקבלות הנצרות באותה תקופה – העירוניים האליטיסטים היו כמעט כולם נוצרים, והכפריים – כופרים, הם עדיין החזיקו בריבוי אלילים מהפנתאון הרומאי הקדם-נוצרי. רבא וקונסטנטין פעלו אמנם באזורים שונים אך פחות או יותר באותה תקופה, במאה השלישית לספירה. ייתכן שגם בעם ישראל באותה תקופה או אף מתקופה קדומה יותר, חלו מתחים בין תושבי הערים לבין תושבי העורף הכפרי, בכל הנוגע למעמד, השכלה, או תפיסה אמונית כזו או אחרת. על גבי מתחים מסוג אלה התפתחו עד ימינו זרמים ומופעים שונים בקרב עם ישראל.

מרחבי יום ולילה להרפתקאות

ההרפתקאות התרבותיות והיום יומיות מתעצבות אחרת במרחבים השונים ומחלחלות יחד עם האלמנטים הייחודיים לכל מרחב, מה שיוצר לא רק שפה או עולם סמלי שונה, אלא אף ממשות ייחודית עבור כל קבוצה. תורת לילה שונה מתורת יום, גם כשהיא אותה התורה ממש.

חטיבת פסוקי ההרפתקאות האורבניות של פרק ג בשיר השירים נפתחת ב'עַל מִשְׁכָּבִי בַּלֵּילוֹת בִּקַּשְׁתִּי אֵת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו' (שם ג', א), ומיד אחר כך 'אָקוּמָה נָּא וַאֲסוֹבְבָה בָעִיר בַּשְּׁוָקִים וּבָרְחֹבוֹת…' (שם, ב). בעוד בקשת הרעיה לאהוּב הנוכחת במרחב הלילה, על משכב, במיטה, במרחב של מחשבות ולא של פעולות, הרי שהחתירה או המעבר לפעולה מצריך קימה וההתעוררות, מצריך את העיר, ויחד איתה גם את הסיבוב האקטיבי בשווקים וברחובות. כלומר לא מספיקים לרעיה רק הרצון, האצילות, או הכמיהה הרומנטית, אלא היא נזקקת גם לעולם העשייה, החיכוך עם אנשים, זרים, סכנות, לכלוך ורעש, יופי ותנועה – עולם ההוצאה מהכוח אל הפועל. המימוש וההגשמה הם המרחב העירוני. במידה מסוימת השינה, החלימה, או הכיסופים הרומנטיים (החיוניים עד מאד אף הם) – הם נחלת המרחב הכפרי. זיהויה של הרעיה עם מרחב הלילה אולי מוסתר ומוצפן באחד הפניות של הדוד לרעיה: 'יוֹנָתִי בְּחַגְוֵי הַסֶּלַע בְּסֵתֶר הַמַּדְרֵגָה הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיִךְ הַשְׁמִיעִינִי אֶת קוֹלֵךְ כִּי קוֹלֵךְ עָרֵב וּמַרְאֵיךְ נָאוֶה' (שם ב', יד), כשייתכן כי הביטוי 'קולך ערב' משמש בכפילות גם כעָרֵב לאוזן וגם כקול המושמע לעת עֶרֶב, בשעות הפעילות של הרעיה.

שעת הערב או בין הערביים אופפת את דמותה של הרעיה גם באמצעות הקריאה שמופיעה לקראת סוף המגילה: 'לְכָה דוֹדִי נֵצֵא הַשָּׂדֶה נָלִינָה בַּכְּפָרִים' (שם ז', יב), בה אנו שומעים את הפצרת הרעיה בדוד לאחר האיחוד ביניהם. הקריאה מתרחשת תוך כדי המפגש עצמו, ומבקשת יציאה מאזור הנוחות או מהבית המוכר של הדוד העירוני, אל עבר השדה, ממלכתה או ביתה הקודמים של הרעיה הכפרית. הקריאה או ההזמנה 'לכה דודי' נעה בין העיר לשדה, והיא כאמור לעיל גם קריאה המושרת בכל יום שישי בשעת בין ערביים כחלק מרפרנס של רבי שלמה אלקבץ, בפיוט הנושא את כותרתו מפסוקנו בשיר השירים ועוסק אף הוא בתנודות שבין השדה לעיר,19 בין ישיבה בעמק הבכא לבין התיישבות בירושלים, ה-עיר, ובניינה. מגילת שיר השירים גופא כולה, מושרת אף היא בשעת בין ערביים של ערב שבת לפני קבלת שבת ולכה דודי,20 בבתי כנסת רבים. הזמנת הרעיה את דודהּ ליציאה החוצה 'נצא השדה' מזכירה יציאה אחרת החוצה לשדה, זאת של יצחק אבינו עליו השלום: 'וַיֵּצֵא יִצְחָק לָשׂוּחַ בַּשָּׂדֶה לִפְנוֹת עָרֶב' (בראשית כ"ד, סג), אירוע המתרחש אף הוא לפנות ערב, ומקושר על ידי חז"ל לתפילת המנחה. מעניין לראות כי ההזמנה ל'לכה דודי' היא קריאה למעין התרגעות, מנוחה, יציאה מהעיר אל השדה והחוץ, המתרחשת בשעה קסומה של בין ערביים, רגע לפני הלילה. שעה השונה מהותית כאמור מההתעוררות ביום או היקיצה בחצות ליל, המניעות לדחף של פעולה עירונית כמו הסיבוב ברחובות, החיפוש בשווקים, או ההרפתקה האורבנית באשר היא.

הפסוק הבא מיד לאחר ההזמנה לשדה ולכפרים, מדגים את ההבטחה למה שיתרחש בשדה, בטיול מחוץ לעיר – כחוויה משותפת של הרעיה והדוד: 'נַשְׁכִּימָה לַכְּרָמִים נִרְאֶה אִם פָּרְחָה הַגֶּפֶן פִּתַּח הַסְּמָדַר הֵנֵצוּ הָרִמּוֹנִים שָׁם אֶתֵּן אֶת דֹּדַי לָךְ' (שיר השירים ז', יג). אם אכן הדוד יואיל לעשות ולצאת עימה, מה שככל הנראה אכן התרחש, צפויים מספר רגעים משמעותיים, כמתואר בפסוק העוקב: 'הַדּוּדָאִים נָתְנוּ רֵיחַ וְעַל פְּתָחֵינוּ כָּל מְגָדִים חֲדָשִׁים גַּם יְשָׁנִים דּוֹדִי צָפַנְתִּי לָךְ' (שם, יד), גם הרעיה תיתן את דודיה (אהבתה) או דדיה (שדיה, גופה) לאהוב, וגם שמו של הדוֹד האהוב יקבל משמעות חדשה ורעננה, כחלק ממה שקיים במרחב הכפרי – הוא יקבל משמעות חדשה כדימוי הנשען על צמח הדודאים, צמח שדה כפרי מובהק.21 אותם מגדים חדשים-ישנים, צפונים וגלומים בחוויה של גילוי עצמי או הבנה עצמית ביחד, בזכות האמון שהדוד ייתן לרעיה, עם היציאה לטיול במרחב הכפרי שלה בביתה הישן, שהתחדש כעת.

אך לא רק שמו של הדוד יתפתח לאורך שיר השירים וביציאה מהעיר החוצה לכפר. גם ההליכה בכיוון ההפוך, מהכפר לעיר, עשויה להוליד בתוכו התפתחות בכינוי לגיבורת שיר השירים, הרעיה. הכינוי 'רעיה' בהטיותיו השונות מופיע בפי הדוד כלפי הרעיה בכתשע וריאציות שונות, למשל 'הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי הִנָּךְ יָפָה עֵינַיִךְ יוֹנִים' (שם א', טו), ופעם נוספת בכינוי משותף לזוג האוהבים – 'אִכְלוּ רֵעִים שְׁתוּ וְשִׁכְרוּ דּוֹדִים' (שם ה', א), כשזהות הדובר איננה ברורה, ושני הגיבורים האהובים יחדיו מכונים בכינוי החיבה גם כ'רעים' (הכינוי הנקבי יותר) וגם כ'דודים' (הכינוי הזכרי יותר). פעם אחת במגילה מופיע 'רעי' ככינוי שהרעיה מכנה את הדוד האהוב – 'חִכּוֹ מַמְתַקִּים וְכֻלּוֹ מַחֲמַדִּים זֶה דוֹדִי וְזֶה רֵעִי בְּנוֹת יְרוּשָׁלָ‍ִם' (שם, טז). ייתכן שגם כאן, בתשע המופעים של כינויי הרעיה, קיימת הבלעה של רעיון העיר, או משחק עם הערנות של העיר, כשהדוד בא לכנות דווקא כך את הרעיה הכפרית. עולמה הכפרי של הרעיה נטוע מחוץ לעיר, בכפר. במרחב של רעיית צאן, אך כאשר היא נכנסת לחייו היא הופכת לרעיה עירונית.

הפנייה הראשונה בכל מגילת שיר השירים לחיפוש אחר הדוד האהוב, מגיעה בפי הרעיה כשהיא מפנה את השאלה ספק לחברותיה ספק לאהובהּ ספק לעצמה: 'הַגִּידָה לִּי שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי אֵיכָה תִרְעֶה אֵיכָה תַּרְבִּיץ בַּצָּהֳרָיִם שַׁלָּמָה אֶהְיֶה כְּעֹטְיָה עַל עֶדְרֵי חֲבֵרֶיךָ' (שם א', ז). הרעיה התוהה היכן מסתובב הגבר שלה, משתמשת עבורו דווקא בדימויים מעולם רעיית הצאן ('עדרים', 'רעייה' וה'תרביץ' – מעין דיר לרביצת הצאן22), ובוחרת להזכיר דווקא את שעת היום, שעת הצהריים. האהוב עונה לה ברמיזה: 'אִם לֹא תֵדְעִי לָךְ הַיָּפָה בַּנָּשִׁים צְאִי לָךְ בְּעִקְבֵי הַצֹּאן וּרְעִי אֶת גְּדִיֹּתַיִךְ עַל מִשְׁכְּנוֹת הָרֹעִים' (שם, ח). הרמיזה ספק משתעשעת ספק קוראת את הרעיה לפעולה, כמו הוא אומר לה 'אם את לא יודעת איפה אני נמצא תתחילי לחקור, לגלות את העולם שלי', הוא מזמין אותה לצאת להרפתקה. מיד אחר כך בפסוק הבא אנחנו נחשפים לראשונה לכינוי המצוי של הגיבורה, כפי שהאהוב קורא לה במגילת שיר השירים: 'לְסֻסָתִי בְּרִכְבֵי פַרְעֹה דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי' (שם, ט), כינוי שייתפס כשם המרכזי של האהובה במגילה. הכינוי האחרון והסופי בשיר השירים עבור הרעיה האהובה מכיל בתוכו סוג של התבייתות: 'הַיּוֹשֶׁבֶת בַּגַּנִּים' (שם ח', יג), כמציאת מנוח או נחלה. ישיבה תחת גפנה ותחת תאנתה, ב'גנים', מרחב שהוא לא כפר וגם לא ממש עיר, אולי פשרה או מיזוג בין הרעיה לדוד, מרחב שהוא מחד צומח ולא מרוצף או לא אספלטי, אבל מאידך כן יציר כפיו של האדם, כן מלאכותי וכן מצוי בתחומי העיר.

כפי שהוזכר לעיל, הן הדוד והן הרעיה משתמשים בדימויים ומטאפורות מעולמות הכפר והעיר כאחד. הדוד יכול להידמות על ידי הרעיה לפרי צומח: 'כְּתַפּוּחַ בַּעֲצֵי הַיַּעַר כֵּן דּוֹדִי בֵּין הַבָּנִים בְּצִלּוֹ חִמַּדְתִּי וְיָשַׁבְתִּי וּפִרְיוֹ מָתוֹק לְחִכִּי' (שם ב', ג. ואגב כך מעניין אותיות 'יער' כמעין היפוך ל'עיר'), או לחיה מדלגת ומקפצת: 'דּוֹמֶה דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים' (שם, ט), אך גם לאלמנטים מעולם הבנייה העירוני או מזה של מרחבי הארמון המלכותיים: יָדָיו גְּלִילֵי זָהָב מְמֻלָּאִים בַּתַּרְשִׁישׁ מֵעָיו עֶשֶׁת שֵׁן מְעֻלֶּפֶת סַפִּירִים. שׁוֹקָיו23 עַמּוּדֵי שֵׁשׁ מְיֻסָּדִים עַל אַדְנֵי פָז מַרְאֵהוּ כַּלְּבָנוֹן בָּחוּר כָּאֲרָזִים' (שם ה', יד–טו). הדימויים של האהוב לרעיה אף הם נעים מעולמות הצומח והחי: 'כְּשׁוֹשַׁנָּה בֵּין הַחוֹחִים כֵּן רַעְיָתִי בֵּין הַבָּנוֹת' (שם ב', ב), דרך כוכבי לכת: 'יָפָה כַלְּבָנָה בָּרָה כַּחַמָּה' (שם ו', י), בואכה ארצות, ערים ומחנות מעוררי השראה: 'יָפָה אַתְּ רַעְיָתִי כְּתִרְצָה נָאוָה כִּירוּשָׁלָ‍ִם אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת (שם, ד), ועד למונומנטים ולאנדמארקים עירוניים בולטים כמו מגדל דוד, ברכות חשבון, ומגדל הלבנון. הן הדוד והן הרעיה מצליחים לראות יופי בעיר ובכפר כאחד, ולתאר האחד את השנייה ואת היופי האחד של השנייה באמצעים פיגורטיביים הלקוחים מכל העולמות. אמצעים אלה עשויים להתנקז או להתמזג במידה מסוימת למקום מרכזי בעיר, ובשיר השירים: הגן.

הגן

הגן משמש במגילתנו כמרחב המימוש והאיחוד של הדוד והרעיה. מרחב שהוא לא לגמרי עיר ולא לגמרי כפר. לא במפתיע תפיסת 'עיר הגנים' של אבנעזר הווארד ושל תיאורטיקנים מתכנני ערים אחרים, ניסתה להגיע למעין סינתזה של עיר וכפר, תוך שאיבת היתרונות היחסיים של כל מרחב. תיאוריית 'עיר הגנים' נוצרה כמענה לקלישאת העיר הדיקנסיאנית המזוהמת, החולה, הצפופה והמפוייחת של אנגליה ההולכת ומיתעשֹת, קלישאה שהיה בה גם מין האמת. קלישאות מזרות אימה שכאלה, ולעיתים בעלות כמות אמת נמוכה יותר, הן לא נחלת העבר של תחילת העידן התעשייתי בלבד. הן מופיעות גם בימינו, תוך הפחדות מזיהומי אוויר ומשברי אקלים למיניהם. התפיסות הללו מניחות את 'תחלואי העיר' בצפיפות וחיכוך אנושי כדברים שליליים על פי רוב, ורואות את חזרת האדם למרחב ה'טבע' כדבר אידאלי. על אף כוונותיהם הטהורות של הוגי האסכולה, קיימת סכנה תכנונית בתפיסת 'עיר גנים' כזאת, במיוחד כשזאת מיושמת במלואה. דוגמה לחוסר תפקוד וחוסר חיות לעיר שכזאת מדגימות ברזיליה הלא מתפקדת או ערים או שכונות אחרות, שבעיצובן שולבו יישום אוטופי או אימוץ נרחב של עקרונות תכנון מתתי-תיאוריות שכאלה, לכדי מה שהיטיבה לכנות ג'יין ג'ייקוב כ'עיר הגנים הקורנת והיפה'.24

אך יישום מתון של עקרונות מידתיים ושאינם קיצוניים של 'עיר גנים' יכול להביא עמו גם נחמה ומזור אמיתיים לעיר, ואף לשמר תפקודים עירוניים פעילים. שכונות רחביה, בית הכרם, ותלפיות הירושלמיות, או חלקים רבים בתל אביב של פטריק גדס, מהוות דוגמאות לא רעות לשימוש בטיפולוגיות גנים שונות: מחזית בניין המכילה בתוכה שוחת שיחים ועצים, דרך גינות כיס אחוריות, גנים ציבוריים שכונתיים, ועד פארקים גדולים. טמונה סכנה גדולה בכל אחת מהדוגמאות הללו בשימוש או תחזוקה שלא משרתת את הרחוב25 – בניין הנסוג לאחור ולא צמוד בקו אפס לרחוב יכול ליצור חציצה מהמתרחש ברחוב, וגם אין בטחון או ערובה לכך שגינת הבניין הפרטית תטופח היטב על ידי הדיירים; הגינות והחצרות האחוריות יכולות להיות מוזנחות בנקל אם לא תתלווה להן תחזוקה שוטפת מטעם העירייה; גנים ציבוריים יכולים למשוך אליהם פעילות עבריינית או ליצור מתחמים ריקים או מתים במשך שעות מסוימות לאורך היממה, בהיעדר השגחה מטעם תושבי השכונה; הפארקים הגדולים יכולים בקלות רבה ליצור מרחבי חיץ מפרידים או גבולות לא רצויים בתוך העיר עצמה. אולם גם כאן יכול להתרחש נס בזעיר אנפין: בחלקים לא מועטים שלה תל-אביב הצליחה להשכיל ולעמוד איתנה ברבות מהסכנות הללו, כמו גם שכונות מסוימות בירושלים וחיפה, רחובות ורמת גן. אולם הרוח והבשר המחיים את אותם גנים – הם האנשים. גן גדול הוא לא ערובה לכלום, ולעיתים שתילה של העץ הבודד אך הנכון והמתאים ברחוב העירוני תוכל להשיג את המזור הנדרש או היתרון ה'כפרי'.

היתרונות בשילוב צמחים בתוך העיר עצמה אינם חייבים להסתכם רק בתפיסתם כאובייקטים אסתטיים או 'טבעיים', כאלה המרחיבים דעתו של אדם או פורטים על נימי הרוח והנפש. לעיתים גם פונקציות וצרכים אנושיים ופיזיים יכולים להתמלא במלואם באמצעות עץ. 'צל' הוא דוגמה יומיומית מוכרת לכך. שיר השירים מלא בדוגמאות פונקציונליות שכאלה: אזכורים חוזרים ונשנים של עצי הארץ ובעיקר הפירות שלהם כתוצרת מזון המופקת מעצי הפרי המניבים מאכל, וגם מניבים תוצרת להפקת משקה יין ושאר שיכרים. עצי סרק משתתפים אף הם בחגיגה – עצי הלבנון הם החומר ממנו עשוי אפיריון המלך שלמה, הארזים משמשים לקורות הבית, והברותים (אולי הברושים) משמשים לרהיטים. המבט החוצה אל הגידולים משמש גם כשעון אקולוגי לקבלת תחושת זמן, עם תחילת הנצת הניצנים או חניטת התאנה או פריחת הגפנים. עשבי הגן השונים משמשים להפקה יצרנית של תמרוקים, בשמים, ריחות וניחוחות, לתועלת האדם ולסחר חליפין. הניצול החומרי בשיר השירים משתמש באילנות ובגנים השונים גם לטובת תיאור חיצוני של הדוד והרעיה, ולצרכים אמנותיים שלהם באפיון האחד את השנייה, המשולבים בפסוקי השירים עצמם.

בשונה מתיאוריות התכנון האירופאית השונות ל'עיר הגנים' או 'העיר הקורנת' של לה-קרבוזיה, בחינה של תיאורי הגנים בשיר השירים לא מעלה תיאור של 'שטחים פתוחים' או 'ירוקים'. ראשית, הגן של שיר השירים איננו 'שטח' במובן המדומיין של מרבדי דשא שטוחים ורחבי ידיים. הגן במגילה הוא מקום שיורדים אליו- 'דּוֹדִי יָרַד לְגַנּוֹ' (שם ו', ב), 'אֶל גִּנַּת אֱגוֹז יָרַדְתִּי' (שם, יא). גם אם אין מדובר בגן בעל מאפיינים של שיפועים טופוגרפיים, עדיין ההגעה אליו מלווה בגילוי, בהרפתקה. הגן במגילה איננו 'נוי' לראותם בלבד, אלא הוא במובהק בעל אופי חקלאי כלשהו או יצרני, ולצידו מקור מים והשקייה, בין אם נחל ובין אם באר מים חיים. הגן תחום ולעיתים מצערות יכול להימצא בסגירוּת 'גַּן נָעוּל אֲחֹתִי כַלָּה גַּל נָעוּל מַעְיָן חָתוּם' (שם ד' יב), אולי כדי לממש את אלמנט ההגנה הטבוע בו. אולם שיר השירים רואה בגן מקום שיש להשאירו פעיל, וקורא אקטיבית לתיקון ופתיחת הסתימות, הזזת החסמים ואפשור גישה לגן על ידי התערבות אנושית מפיחת חיים: 'עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן הָפִיחִי גַנִּי יִזְּלוּ בְשָׂמָיו יָבֹא דוֹדִי לְגַנּוֹ וְיֹאכַל פְּרִי מְגָדָיו' (שם ד', טז).  בנוסף, הגן של שיר השירים איננו אותו מרבד דשא רחב ידיים גם בכך שהוא מתאפיין כמקום שאיננו הומוגני או מופשט, אלא מרובה בפרטים, טעמים, ריחות, וחוויות. לא ניתן לתפוס אותו בפריים אחד, הוא מצריך יציאה אליו, התמסרות, וגילוי. חדוות הגילוי הינה סוד הגן הנעלם כפשוטו, שנלווה לה הממד האקסקלוסיבי שטמון בגן, אך גם הגמול על היציאה אליו – הגילוי שמתלווה לירידה או למעקף או לדילוג מעל החומה או לפריצת הגדר. מחיצות הגן מתפקדות בהקשר כפול של שמירה-הגנה וגילוי-כיסוי לא פחות ממעטפת העיר בדמות החומה, המגדלות, והביצורים גם אם העיצוב החזותי שלהן נראה אחרת.

הגן כ'אלף הַמגן'

המילה גן – מקורה מלשון הגנה. הגננת בגן ילדים פועלת פעולה דומה לפעולתו של הגנן בגן הירקות שלו, או לפעולתו של חייל המגן על מולדתו: כולם שומרים על מושא ההגנה שלהם, כדברי הנביא ישעיהו 'כְּצִפֳּרִים עָפוֹת כֵּן יָגֵן יְהוָה צְבָאוֹת עַל יְרוּשָׁלָ‍ִם גָּנוֹן וְהִצִּיל פָּסֹחַ וְהִמְלִיט' (ישעיהו ל"א, ה). גן עדן הוא הגן הראשון שאנו נחשפים אליו במקרא, וקיימות בינו לבין הגן שלנו בשיר השירים זיקות הדוקות. התמקדות במוטיב ההגנה שבגן עדן, ייתכן ומתייחסת למרחב בטוח עבור תושביו, אדם וחווה. אנחנו שומעים על 'חברת האבטחה' בדמות הכרובים ולהב החרב המתהפכת ומדמיינים שאולי בכך הייתה טמונה ההגנה, גן עדן כמעין Gated Community רחמנא ליצלן. אולם עיון מוקפד בפשט הכתובים מעלה כי אלוהים שיכן את הדורמנים הגברתנים, אותם סלקטורים חמורי סבר הללו, רק לאחר גירוש אדם וחווה משם, בכדי לשמור על 'דרך עץ החיים'. גן העדן, היה ונקרא כבר 'גן' כשלעצמו עוד לפני הגירוש או החטא ולפני החסמים. יתכן שהתפקוד הפרוגרמטי שלו כמרחב מוגן נבע מהתפקיד שייעד אלוהים דווקא לאדם: 'וַיִּקַּח ה' אֱלֹהִים אֶת הָאָדָם וַיַּנִּחֵהוּ בְגַן עֵדֶן לְעָבְדָהּ וּלְשָׁמְרָהּ' (בראשית ב', טו). כלומר האדם כמגן ושומר על הגן. פעולת האדם היא המכתיבה ומחוללת את המרחב וקובעת אותו ככזה. אלוהים הקצה שטח מתוכנן עבור האדם, שבתוכו אותו אדם מופקד על עיבודו ועל השמירה עליו.

אולם קיימת בחינה נוספת העולה תוך עיון בגן של בראשית: הגן כמלאכותי, יציר כפיו של אלוהים. הוא נטוע,26 מעושה, כמעט 'קק"לי'. הסדר המלאכותי של גן עדן כולל כמובן מערך אסתטי מפותח ('נחמד למראה') ותשומות מזון ('וטוב למאכל'). אך מעבר לכל אלה הגן כולל תשתיות מתקדמות. רשת משוכללת של ארבעה קווי מים. ומעל כולנה – גן עדן כולל חוק, היתר ואיסור. במידה רבה גן העדן האלוהי המלאכותי כולל בתוכו את כל הרכיבים הדרושים לאפיית עיר. בני אדם, הגנה, אוכל, תשתיות, תרבות, וחוק. יתרה מכך, כבר בתיאור המקראי של הנהרות מוזכרים אמנם לא ערים בהכרח, אבל כן ציביליזציות וארצות-ממלכות קונקרטיות: חוילה, כוש, אשור. המרחב העירוני הזה מגלם בתוכו חריגה מדרך ה'טבע', חריגה שיש בה ממד של נס. הנסיות הגן-עדנית הזאת מגולמת בהתכנסות של כל סוגי הצומח במקום אחד, צפיפות של כלל מגוון מיני החיות במקום אחד. ריכוז של סחורות (זהב, בדולח, שֹהם) במקום אחד, נוכחות של עץ הדעת טוב ורע, ושל עץ החיים. אדם אבינו, אדם הראשון, יכול היה בקלות להנות לעד מכל מנעמי העיר של גן עדן, אלא שהוא גורש משם, אל עבר הסדר ה'טבעי'27 – קרי הבריאה המתוארת בפרק א בבראשית, המגוללת סדר של מפץ גדול והתפתחות כמעט אבולוציונית. הסדר המלאכותי של גן עדן שונה בהכרח מהבריאה שבחוץ, הכוללת כמובן את המאמרות האלוהיים והפונה לישויות השונות ומתדרכת אותם, אולם האדמה לצורך העניין היא זאת שמוציאה ומדשאת את הדשא, או מצמיחה את העצים. אלוהים רואה כי טוב ומרשה לעצמו שלא להתערב באותו סדר.

הסדר הטבעי של פרק א איננו מתאר מרחב כאוטי, ואף לא פראי בהכרח, אך הוא נבדל מהעירוניות של גן עדן. המרחב הטבעי או החיצון הזה כולל בתוכו אולי את כל מה שהיה כבר כלול בסדר המלאכותי. אך בעוד שגן עדן היה מרוכז ומכונס, העולם שבחוץ הוא מדולל, מבוזר, מרוחק יותר, מצריך יותר מאמץ של איסוף או הגעה לכל אותו השפע המפוזר בארבע כנפות הארץ, ומצריך יותר זיעת אפיים. מצריך הליכה על הגחון, נדודים, מאבק, והישרדות. הוא טומן בחובו יכולת עצומה שאין בהכרח בגן עדן והיא ההתרחבות, ההשתרעות, הכיבוש, הרדייה בדגת הים ובעוף השמים, והמשילה בקנה מידה רחב. הוא כולל התמקצעויות כמו עבודת אדמה ורעיית צאן, קין והבל.

המלאכותיות הדרושה ליצירת ערים מחייבת אינטליגנציה יחד עם ידיים עובדות, אגרסיביות וכוח יחד עם שלום וחמלה, הנהגה וממשל יחד עם שיתוף פעולה. אלא שכל אלה לא שמורים רק לבני האדם. גם בעלי חיים אחרים מסוגלים לכל זה, בעבור הערים שלהם, המלאכותיות לחלוטין. לא כל בעלי החיים בוחרים לחיות כך, למעשה רוב בעלי החיים לא חיים כך, אלא מעדיפים נדידה או רעייה עונתית, קינון במופרד או בלהקה ללא בית קבע. אולם בני האדם עושים מסעות שונים, לאורך ההיסטוריה, מהכפר אל העיר בתהליכי עיור שונים, אולי באופנים המזכירים לעיתים את המסע של הרעיה האהובה שלנו משיר השירים.

גורדי שחקים מעשה ידי טרמיטים. סטרוקטורה עירונית מלאכותית מובהקת.

הגן כ'אגן הסהר'

רמזים למהויות הגנה נוספות במגילת שיר השירים, מלבד הגן וחומות העיר עצמה, מתגלים ועולים אולי בפסוק המתאר את הרעיה: 'שָׁרְרֵךְ אַגַּן הַסַּהַר אַל יֶחְסַר הַמָּזֶג בִּטְנֵךְ עֲרֵמַת חִטִּים סוּגָה בַּשּׁוֹשַׁנִּים' (שם ז', ג). האהוב מתאר את השררה של הרעיה כ'אגן הסהר'. ככל הנראה שררה הוא טבור, כמשתקף אצל רוב הפרשנים, אך הם מפרשים 'סהר' כירח, בעל צורה עגולה העשוי להזכיר כך את הטבור. 'סהר' היא מילה יחידאית במקרא, ומופיעה רק אצלנו במגילה.28 אם המשמעות המקורית היא אכן לירח במילואו, לא ברורה לאשורה משמעותו של אותו האגן הצמוד לה. האם מדובר באגן שקוע של הירח או במבנהו המזכיר כיור או אגן ניקוז כלשהו, או שמא בדרך פיוטית לציון אזור שיש בו נחלים או מכתשים, או כחלק גוף כאגן הירכיים שאולי מתכתב עם שררתה או בטנה של הרעיה. מה שאולי תומך בפירוש מקובל זה הוא פסוק אחר במגילתנו המדמה את האהובה לירח: 'מִי זֹאת הַנִּשְׁקָפָה כְּמוֹ שָׁחַר יָפָה כַלְּבָנָה בָּרָה כַּחַמָּה אֲיֻמָּה כַּנִּדְגָּלוֹת' (שם ו', י), והעובדה שהירח יכול להיראות כמתמלא או מתחסר, בדומה להמשך הפסוק – 'אל יחסר המזג'. אולם נראה לי להציע פירוש נוסף, קרוב-רחוק לאותו 'סהר' אך שונה ממנו, והוא במשמעותו (ושוב, בקריאתי את המגילה סביב עיר-כפר) מעולמות רעיית הצאן האהובים על הרעיה הכפרית: 'סהר' כמכלאה מוגנת לצאן,29 המוקפת אף היא בגדר. משמעות זו בדיוק מופיעה אצל חז"ל, במשנה עירובין פ"ב מ"ג: '… אלא בגינה ובקרפף. אבל אם היה דיר או סהר או חצר… מותר להרחיק כל שהוא, ובלבד שירבה בפסין', וכן בפ"ד מ"א: 'נתנוהו בדיר או בסהר', במשנה שביעית פ"ג מ"ד: 'המדיר את שדהו, עושה סהר לבית סאתים… ומוציא מן הסהר ונותן לתוך שדהו כדרך המזבלין', ועוד אזכורים רבים בתוספתא ובתלמודים. הסהר היא מכלאת הצאן המגודרת, וייתכן שממנה נגזרה גם המילה 'בית הסוֹהַר'30 כמכלאה אנושית לפושעים. בשני המקרים מתקיימות גדרות או חומות כממד של הגנה, אלא שבשונה מבית הסוהר המשמש הגנה על הציבור מפני הפושעים הדרים בו, הסהר של הצאן משמש כהגנה על דייריו העיזים והכבשים מפני הסכנות שבחוץ. חז"ל בסנהדרין לז ע"א מפרשים אף הם את המילה 'אגן' בפסוקנו משיר השירים כפונקציה המעניקה הגנה: 'אגן – שהיא מגינה על כל העולם' – הכוונה בסוגיה היא שהסנהדרין (ה'שררה') מגינה על העולם באמצעות המשפט והתורה, והיא יושבת במבנה מעוגל, של סהר, בטיבורו של עולם.

סביר מאד להניח כי סהר במשמעותו כירח (עגול), ואולי אף סהר במשמעותו כמכלאת הצאן (שייתכן ואף היא הייתה מגודרת בצורת מעגל), נגזרו מהמילה 'סחר' בחי"ת, המתחלפת עם ה"א. הליכה סחור סחור היא הליכה במעגלים, וסחרחורת עשויה להתלוות להתנהגות סהרורית. מסחר היא פרוגרמה או 'שימוש קרקע' אורבני חיוני כיום כמו בעבר. הסוחרים שכיום הם עירוניים מובהקים ולרוב סטאטיים, עברו ונדדו בעבר ממקום למקום ולכן הם נקראים כך, סוחרים. המסחר לא מופיע אגב כך בשמו זה בשיר השירים, אך מופעים עירוניים אחרים שלו מופיעים בהחלט- תיאור הרעיה באמצעות בשמים ותבלינים שנרכשו מידי סוחרים: 'מִי זֹאת עֹלָה מִן הַמִּדְבָּר כְּתִימֲרוֹת עָשָׁן מְקֻטֶּרֶת מוֹר וּלְבוֹנָה מִכֹּל אַבְקַת רוֹכֵל' (שם ג', ו), או כמובן השוּק שבו מסתובבת כאמור סחור סחור הרעיה – 'וַאֲסוֹבְבָה בָעִיר בַּשְּׁוָקִים וּבָרְחֹבוֹת', השוק העירוני כמרכז שבו מסתובבים העוברים והשבים, ובו מצויים סוחרים ורוכלים גם אם הם במקורם מאזור הכפר או מחוצה לעיר.

ירושלמי שביעית ג, כתב יד ליידן Part I 78v. המילה 'סהר' מופיעה כ'סחר' בחי"ת.

ירושלמי שביעית ג, כתב יד ליידן Part I 79v. 'ובלבד שלא יהא בין סהר לסהר כמלוא הסהר' – המילה 'סהר' מופיעה כ'סהר' בה"א.

הגן הפרסי של שיר השירים

שיר השירים מלא במילים מיוחדות ובצירופי מילים פיוטיים שנכנסו לשפה העברית, גם לזו המודרנית.  מספר מילים כאלה מקורן הוא בפרסית.31 אנחנו רגילים לחשוב על השפעות ומילים פרסיות שחדרו למקרא במגילת אסתר, המתרחשת במרחבים הגאו-פוליטיים של פרס ומדי, אבל גם כאן אצלנו במגילת שיר השירים הפרסית נוכחת. המילים הפרסיות אגוז32 ופרדס33 מכנסות ומקפלות לתוכן עולמות שלמים.

'פרדס' מוכר היטב לאוזן המערבית כ-Paradise, המסמן של 'גן עדן' הקונקרטי. אך המקור האטימולוגי הוא בפרסית, והוא מורכב מ'פַּאִירִי'=להקיף, ומ'דָאֶזַה'=חומה.34 בהקשר זה תפיסה של גן העדן כעיר, עיר המוקפת חומה, מתאימה ואפשרית הן לתפיסת הגן כמקום שיש בו הגנה מסוג כלשהו והן כמקום מלאכותי. כינון העיר ואף הגדרתה באמצעות הקפתה או הצבת החומה כפרקטיקה של הגנה, לצד פרקטיקה של סוד ושל צניעות, מקבלים את הגוון הייחודי להן בשיר השירים כפונקציה של חומר ושל שימוש, בדיוק כמו בתיאורים של חז"ל (לדוגמה בפרק השותפין בבבא בתרא) את הרצף שבין כותלי קיר מאסיביים, דרך גדרות, מחיצות רכות יותר, סימונים סמליים, ועד הפרדות כמעט בלתי נראות. בדומה לשימוש השונה ב'קטלוג' המחיצות הביתיות (מחיצות הנייר היפניות מעניקות טיפוס הפרדה שונה מהמשרביות הערביות למשל), כך גם המנעולים החותמים את הגן או את הגל במגילת שיר השירים, שונים מכפות המנעול של בית הרעיה, או מגדר הכרם שעלולה להיפרץ על ידי שועלים, או מהחרכים מהם הדוד עשוי להציץ, או מהכותל והחלונות מהם ישגיח.

המילה 'בוסתן', הפרסית אף היא, לא מופיעה בשיר השירים או במקרא, אבל מתאים היה לה להיכלל ולהיכנס לקלחת של שיר השירים. בוסתן הוא למעשה גן עשבים ופרחים המצוי בצד הבית, ומתאפיין בחוויה של ניחוחות. בוסתן מורכב בפרסית מ 'בּוֹ'=ריח נעים, ומ'סטאן'=המקום של, בדומה לסיומת המוכרת לנו משמות ארצות אזורים ומדינות שונות (אפגניסטאן, אוזבקיסטאן, דגאסטאן וכן על זה הדרך). 'בוסתן' אם כן לא מוזכר בשמו במגילתנו, אבל ה'מקום של הריח הנעים' מוזכר ברמיזה אפשרית35 באמצעות עצים ריחניים, וגם לחלוטין מפורשות כגני-הרחה מובהקים כמו 'דּוֹדִי יָרַד לְגַנּוֹ לַעֲרוּגוֹת הַבֹּשֶׂם לִרְעוֹת בַּגַּנִּים וְלִלְקֹט שׁוֹשַׁנִּים', ובפסוקים נוספים.36

לא סתם הפרסית נוכחת בשיר השירים בהקשרים הללו, במישרין או בעקיפין. הגן הפרסי איננו רק ז'אנר מוביל באדריכלות הנוף האיראנית המסורתית. הוא נכס תרבות עמוק, המעוגן היטב במורשת ויש פילוסופיה שלמה מאחוריו, ואלו קשורות לעולמות עליונים ולמרחבי סוד שהתכתבו בעת העתיקה, וגם כיום, עם מרחבי הסוד העבריים. הגן הפרסי המלבני המלאכותי שכן לצד הבית או בסמוך לארמון, מוקף מארבע צדדיו בחומת אבן או שיחים או עצים, נחצה לאורכו או רוחבו בתעלות השקיה, כשבמרכז הגן בדרך כלל מוקמה מזרקה או אלמנט מימי נובע שהזין את התעלות ואת העצים. רבים ציינו את הגן הפרסי כמרחב של קודש או הבדלה, מישל פוקו תפס אותו כדוגמה ל'הטרוטופיה', מרחב אחר, וכתב בהקשר זה: 'מרחב מקודש שנדרש היה להיכנס בתוך המלבן שלו ארבעה קצוות המייצגים את ארבעת קצווי תבל, עם מרחב נוסף, מקודש יותר מאחרים, שהיה במרכז הטבור, טבור העולם הניצב במרכזו. כל צמחיית הגן צריכה הייתה להתפזר במרחב זה'.37 בתוך הגן הפרסי, בעל הגן (בין אם מדובר במלך, באדם רם מעלה או באדם מין השורה) היה לעתים נוטע ומכנס מינים רבים של צמחים (או בעלי חיים) מרחבי תבל, למעין 'גן בוטני'. פוקו מדגים כיצד השטיחים הפרסים המלבניים והמאויירים המצויים בבתים רבים יוצרים סוג של ייצוג או העתק של הגן הפרסי, ומשמרים את הכוליות או הריכוז הכלל ארצי הגלומים בו: 'הגן הוא שטיח שהעולם כולו מתכנס ומבטא את שלמותו הסימבולית, הגן הוא החלק הקטן של העולם וגם העולם בכוליותו. מראשית העת העתיקה הגן הוא סוג של הטרוטופיה מאושרת השואפת לאוניברסליות'. עיון ממושך בשטיחים הפרסים (ושטיחים מאזור מרכז אסיה בכלל) מעלה מערכת של סמלים רקומים הניתנים לפרשנות או למעקב, ומתקשרים מעין שפה המכילה מוטיבים כגון פרחים המבטאים שפע, אלמנטים המייצגים את השער לגן עדן, ציפורי גן עדן, נחש, עץ החיים ועוד .

שטיח פרסי כביטוי אפשרי של הגן.

הגן בעל המאפיינים הלשוניים והמבניים הפרסיים שבמגילת שיר השירים מזכיר גן פרסי מקראי נוסף – גינת ביתן המלך של מגילת אסתר. שתי המגילות מעמידות גיבורה נשית במרכזן, תֵמה השוזרת מגילות נוספות במקרא – מגילת רות המעמידה את רות במרכזה, ומגילת איכה המעמידה במרכזה אמנם לא דמות אנושית, אך דמות עירונית, בדימוי נשי מובהק38 – 'בת ציון', הלוא היא ירושלים, באופן המקביל לדמויות המשנה 'בנות ירושלים' של מגילת שיר השירים.

מבחינת המבנה הסיפורי מגילת אסתר ומגילת שיר השירים שונות זו מזו. עלילת מגילת אסתר היא ליניארית, והז'אנר הוא של מתח/אקשן במתכונת של סיפור הצלה או הכרעה. מגילת שיר השירים מתאפיינת בעלילה אמורפית יותר, הז'אנר פיוטי יותר, ולב המתכונת הוא האהבה והמפגש. אולם לצד כל אלה, בבחינות רבות אחרות השתיים מזכירות מאד אחת את השניה. מלבד העובדה שבשתי המגילות לא מופיע שמו של הקב"ה בצורה מפורשת, שתיהן עוסקות בנושאים של הסתרה וגילוי, בקשר מסוים בין 'דוד' מסוג כלשהו לרעיה או אחיינית, במשתאות, בתמרוקים ובשמים, ובארמונות ורחובות העיר כזירת התרחשות מרכזית. פסוקים רבים בשתי המגילות מזכירים אלו את אלו,39 גיבורי משנה טיפוסיים מופיעים בשתיהן,40 ותֵמת ה'גן' שמופיעה בשתי המגילות בתפקוד דומה, שופכת אור על אותו מרחב עירוני מיוחד.

בתחילת מגילת אסתר אנו למדים: 'וּבִמְלוֹאת הַיָּמִים הָאֵלֶּה עָשָׂה הַמֶּלֶךְ לְכָל הָעָם הַנִּמְצְאִים בְּשׁוּשַׁן הַבִּירָה לְמִגָּדוֹל וְעַד קָטָן מִשְׁתֶּה שִׁבְעַת יָמִים בַּחֲצַר גִּנַּת בִּיתַן הַמֶּלֶךְ' (אסתר א', ה). משתה המלך מתואר כאן כמתקיים במעגל החיצוני לגינת ביתן המלך, במרחב 'חצר הגינה'. התיאור המקראי מציין כי המשתה כלל את כל העם שבשושן הבירה, אך גם אם מדובר בהערכת יתר, הרי שכמות נכבדה של משתתפים מצריכה שטח היערכות רב, שכנראה איננו קיים במרחב הפנימי של ארמון המלך, אלא בטבעת היקפית יותר. בתוך החצר הרחבה ממוקמת גינת המלך או 'גינת הביתן'. גינת הביתן אינטימית יותר, ומצויה בשטח הארמון, אך מחוץ למבנה המרכזי עצמו, דבר העולה מהתיאור הבא המפריד בין 'בית משתה היין' ל'גינת הביתן': 'וְהַמֶּלֶךְ קָם בַּחֲמָתוֹ מִמִּשְׁתֵּה הַיַּיִן אֶל גִּנַּת הַבִּיתָן וְהָמָן עָמַד לְבַקֵּשׁ עַל נַפְשׁוֹ מֵאֶסְתֵּר הַמַּלְכָּה כִּי רָאָה כִּי כָלְתָה אֵלָיו הָרָעָה מֵאֵת הַמֶּלֶךְ. וְהַמֶּלֶךְ שָׁב מִגִּנַּת הַבִּיתָן אֶל בֵּית מִשְׁתֵּה הַיַּיִן וְהָמָן נֹפֵל עַל הַמִּטָּה אֲשֶׁר אֶסְתֵּר עָלֶיהָ וַיֹּאמֶר הַמֶּלֶךְ הֲגַם לִכְבּוֹשׁ אֶת הַמַּלְכָּה עִמִּי בַּבָּיִת' (אסתר ז', ז). הקימה של אחשוורוש הזועם מבית היין החוצה אל גינת הביתן תומכת בתפיסה הפסטורלית של הגן כמרחב אסקפיסטי מופרד שיוצאים אליו כדי להשיג שלווה או נחת, והוא בהישג יד, כלומר לא מחוץ לגבולות העיר, אלא בתוכה.

בשונה מגן החיים של מגילת שיר השירים, בו מצויינים עצים מסוגים שונים, עצי מאכל ועצי נוי, שיחי ריח ותבלין ומקור לחיים ולשגשוג, הגן של מגילת אסתר מתאר לנו פסטורליה אחרת, אפלה יותר. במגילת אסתר מופיעים 9 תיאורים של עצים, אולם כולם מובאים ללא יוצא מין הכלל במופע הפונקציונלי של העץ – כמקום לתלות עליו אנשים. העץ של מגילת אסתר הוא יותר הערך החומרי של העץ (Wood) מאשר הערך הצומח שלו (Tree). העץ איננו מתואר כעץ חיים, אלא כמכונת מוות. מעניינת בהקשר הזה הפעולה היצרנית או היצירתית של 'עשיית עץ'41 או 'הכנת עץ' במגילת אסתר, כבתיאור הבא: 'וַתֹּאמֶר לוֹ זֶרֶשׁ אִשְׁתּוֹ וְכָל אֹהֲבָיו יַעֲשׂוּ עֵץ גָּבֹהַּ חֲמִשִּׁים אַמָּה וּבַבֹּקֶר אֱמֹר לַמֶּלֶךְ וְיִתְלוּ אֶת מָרְדֳּכַי עָלָיו וּבֹא עִם הַמֶּלֶךְ אֶל הַמִּשְׁתֶּה שָׂמֵחַ וַיִּיטַב הַדָּבָר לִפְנֵי הָמָן וַיַּעַשׂ הָעֵץ' (שם ה', יד).

בין אם מדובר בגזיבו, בפביליון, בהטרוטופיה, באזור של פשרה שבין העיר לכפר, במסתור, בגן עדן בזעיר אנפין, בבוסתן, במבוך, בסביבת התבודדות, בזירת הפגנת יצירתיות או בפינת אילוף מלאכותי של הטבע, במרחב סקרנות, או במוקד אסקפיזם – הפרישה של המלך אל הגן מתארת מרחב בטוח ל'התרוצצות מחשבות' או להתאווררות, ומציגה תפקוד נוסף של הגן – הגנה מנטלית או רגשית עבור המבקר בו, כמקום של מנוחה לרגע. נחת מהאינטנסיביות של חיי הארמון, היועצים, התככים, המחשבות והפוליטיקה. אם המלך אחשוורוש יוצא אליו במגילת אסתר על מנת לארגן בו את מחשבותיו לבדו, הרי שהדוד והרעיה יוצאים אליו או עורגים אליו בשיר השירים על מנת לפגוש בתחומו אחד את השנייה, ולחוות אותו יחד. אם היציאה של אחשוורוש לגן היא לטובת התרגעות פאסיבית, הרי שהאוהבים בשיר השירים הם אקטיביים – הם מתבוננים ומשתתפים בגן באכילה והפחה,42 בהרחה,43 בראייה,44 בהאזנה שמיעה והשמעה,45 בליקוט וברעיה.46 בני הזוג פועלים בגן ועל הגן, ונהנים ממנו והאחד מהשני, בתחומו.

גן המשחקים

הגן במגילת שיר השירים מבטא חלק חשוב מהיצע ההרפתקאות בעיר. אלמנט מרכזי החורז הרפתקאות רבות הוא המשחק: משחק גם כחזרה אחורה לתקופת הילדות הפעלתנית, גם כשעשוע באשר הוא כמבוגר, גם כלמידה, כסקרנות, כחדוות גילוי.

מגילת שיר השירים נחתמת בפסוק 'בְּרַח דּוֹדִי וּדְמֵה לְךָ לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים עַל הָרֵי בְשָׂמִים' (שיר השירים ח', יד). רבים רואים פסוק זה כאנטי קליימקס לשיר השירים. ה'בריחה' מתקשרת עם פירוד, או עם ההיפך מאיחוד מיוחל בין אוהבים. נהגו אבותינו לחזור לאחר קריאת הפסוק האחרון ולקרוא שוב את הפסוק הלפני-אחרון במגילה: 'הַיּוֹשֶׁבֶת בַּגַּנִּים חֲבֵרִים מַקְשִׁיבִים לְקוֹלֵךְ הַשְׁמִיעִינִי', מתוך רצון לממש ולחתום בצורה חיובית או שלמה יותר את המגילה, ולא בסוף עם קצוות פרומים כמו בפסוק האחרון המקורי.  אולם עיון איטי בפסוק האחרון של 'ברח דודי' יכול להראות בחינה אחרת דווקא. הבריחה איננה אסקפיזם או בריחה ממחויבות. מדובר בפעולה של שעשוע, במעין משחק 'תופסת'. האהובה שהגיעה אל המנוחה והנחלה, מי שכאמור יושבת כבר בגנים תחת גפנה ותאנתה, מבקשת להחזיר את ניצוץ הנערות וזיק המשחק או אש ההתלהבות בינה לבין אהובה אותה השיגה. היא דורשת ממנו הרפתקה. היא דורשת ממנו להידמות, גם כהידמות פואטית-מטאפורית, לצבי או לעופר האילים החיוניים והמדלגים, וגם כהצעה לשימוש ברעננות, בהנאה, וב'נדמה לי'47 כיציאה למסע. הדבר נכון אולי גם כששניהם התבגרו וכבר השיגו אחד את השנייה. הרעיה מבקשת מבן זוגה להתעורר ולחזור לימים עברו שמתחילת הקשר שלהם, לימים בהם רדפו סבבו וחיפשו אחד אחרי השנייה וגילו אחד את המרחב של האחר. הרעיה מזמינה את הדוד ללכת לו מהעיר אשר הראה לה, אל עבר כפרה ומולדתה ובית אביה, לאחר צהריים אחד. לעשות שוב טיול-מעט מהעיר המוכרת שלו, אל מחוזותיה, אל הרי הבשמים, גם כשהיא מוקפת בגינה שלה. פיתוח של הרפתקה עתיקה שהיא עצמה ביקשה ממנו בתחילת המגילה, בפרק ב' לצאת אליה: 'עַד שֶׁיָּפוּחַ הַיּוֹם וְנָסוּ הַצְּלָלִים סֹב דְּמֵה לְךָ דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים עַל הָרֵי בָתֶר' (שם ב', יז), והוא נענה לה בחן.

ההרפתקה אליה נקרא הדוד לצאת כאמור איננה עירונית. אך הרפתקאותיה של הרעיה, אלה המוזכרות במגילה, עירוניות להפליא. הן פרא ופלא לא פחות מהרפתקאותיו העלומות של הדוד בכפר, או של טיול גדול בעולם. הרפתקאות עירוניות בכל דור ודור, מלאות בגילוי של הלא מוכר, וגם בגילוי מחדש של המוכר והיומיומי. יש בהן מהריגוש, מהסכנה, מהנס העירוני, ומהאהבה.

'המנון', אלעד קידן (2008). הרפתקה עירונית מובהקת ברחוב יהודה הנשיא, קטמונים, ירושלים, באחר צהריים אחד של יום שישי בואכה ערב שבת. הרפתקה המתחילה בהליכה למכולת השכונתית לקניית קרטון חלב, ומסתיימת רק אלוהים יודע איפה. לעיתים אפילו בנס עירוני.