ניסיון ראשוני בתיאולוגיה אורבנית

העיר מנתקת אותנו מהטבע ומפנה אותנו אל המפגש האנושי, אבל דווקא בכך היא פותחת בפנינו אופק דתי ייחודי.

בנימין זינגר

1.

אין שום דבר לא אנושי בעיר,
אולי רק עצם אנושיותנו.1

משמעותה של העיר נעוצה בהיותה מקומם של בני-האדם. ממילא, הרי שהחוויה הדתית העירונית, זו שתעמוד במוקד עיסוקנו בשורות הבאות, הינה חוויה המבוססת באופן מהותי ועקרוני על המפגש עם האדם. העיר היא מקומם של בני-האדם משתי בחינות: ראשית, היא המקום שבו ניתן להיות בחברת האנשים, לפגוש בהם – העיר מלאה בבני-המקום העסוקים במלאכת יומם, בתיירים, בזרים; שאון העיר הוא שאון האנשים החיים בה.2 במובן זה, העיר היא מקום מפגש, היא המקום שבו יש תמיד 'אפשרות – או סכנה – של מפגשים בין פרטים הנבדלים זה מזה באורחות חייהם, בין יריבים פוליטיים או בין סתם זרים', כדברי ארנה קזין.3 זוהי הסיבה שסוקרטס מבכר את השהות בעיר על פני הטיול בחיק הטבע; כשפיידרוס תָמֵהַ על כך שסוקרטס לא יוצא את חומות אתונה, תגובתו של האחרון היא: 'עליך לסלוח לי, אישי הטוב, שכן שוחר דעת אנוכי. הנופים והעצים אינם מלמדים אותי דבר, ואילו האנשים שבעיר דווקא כן'.4

שנית, העיר היא לא רק המקום שבו יש בני אדם, אלא היא גם סוג של מקום שנעשה באופן (כמעט) מוחלט בידי אדם. בהסבירו את תפיסת העיר של אנרי לפבר, שרון רוטברד מנסח זאת כך: 'האורבניות הזאת אינה תולדה של יוזמה כזו או אחרת, אלא היא פרי יצירתה של חברה שלמה, […] תוצר של בני אנוש. ייחודה של התופעה העירונית, טוען לפבר, הוא בכך ש"העיר היא יצירה, הקרובה יותר ליצירת אמנות […] מאשר למוצר חומרי רגיל"'.5 הרושם שעיר מסוימת משאירה עלינו הוא, ברוב המוחלט של המקרים, רושם של דבר-מה שהינו מעשה ידי אדם – המונומנטים, הארכיטקטורה, צורת הרחובות, ואף האוכל או התרבות המקומית. זאת בניגוד לחוויית החיים הכפרית, או זו של היישוב, אשר מתבססות דווקא על ההשתכנות בסמוך לטבע – לבריאה.

במילים אחרות, להתקיים בעיר משמעו להתקיים בתוך הרצף האנושי, לעמוד בינות למפעליהם של אחינו בני-האדם. במובן זה, העיר חושפת באופן הרדיקלי ביותר את העובדה ש'שום חיים אנושיים, אפילו לא חייו של נזיר המתבודד בטבע הפראי, אינם אפשריים ללא עולם המעיד במישרין או בעקיפין על נוכחותם של בני אנוש אחרים', כדברי חנה ארנדט.6 העיר היא ה'עדות' המובהקת ביותר לנוכחות אנושית זו, שכן כמעט בכל אשר נפנה בתוכה, ניתקל בבני-אדם או במעשה ידיהם.

ז'ורז' בטאיי מנסח זאת כך: 'הארכיטקטורה היא הביטוי של ישותן העצמית של חברות, באותו אופן שבו הפרצוף האנושי הוא הביטוי של ישותם של יחידים'.7 בכך, בטאיי מרחיב את תחום הפנים: באותו אופן שפניו של האדם האחר מסמנות משהו אנושי במובהק, שכן הן הגילום של הישות הייחודית של האדם האחר ככזה, כך גם הארכיטקטורה מבטאת דבר-מה אנושי במובהק – היא ביטוי של מבנה אנושי חברתי מסוים. משמעות ההקבלה הזו היא שכשם שכאשר אנו רואים את פני האחר אנו צריכים לראות בהן יותר מצורה פלסטית חלולה, כך גם כאשר אנו מסתובבים בעיר עלינו לראות מעבר לחזית, עלינו לראות את העומק החברתי והאנושי שלה.

התחום העירוני הינו, אפוא, התחום שבו ניתן לחרוג אל-עבר 'אלמותיות ארצית פוטנציאלית'.8 זאת באשר הוא מבוסס על פעילות אנושית אשר חורגת מעצמה אל עבר הדורות העתידיים. כל תרומה למרחב העירוני בהכרח חותרת להגיע אל מעבר לגבולות הקיום שלה, היא ניסיון לגעת בנצח, באלמוות. אולם, זהו סוג של אלמוות שמשכנו אינו בשמים אלא על הארץ, עניינו העמדת מבנים ויצירת תרבות. רוצה לומר, הקישור הסמנטי בין עיר וציביליזציה אינו מקרי – העיר היא הביטוי של הציביליזציה במובן המובהק ביותר, שכן היא המאמץ האנושי לחרוג מעצמו אל עבר העתיד. וכך, גם באשר אנו מתנסים בעיר, הרי שאנו בהכרח עומדים על היסודות הללו, אלו של הדורות הקודמים ושל בני ובנות דורנו, אשר פעלו כדי לעצב את פני העיר בדמותם.

2.

נדמה שמכאן נובעת התנגדות 'דתית' מסוימת לעיר. שכן העיר כולה אומרת 'כֹּחִי וְעֹצֶם יָדִי עָשָׂה לִי אֶת הַחַיִל הַזֶּה' (דברים ח', יז). היא בנויה על תחושת המסוגלות האנושית, על יכולתו של האדם ליצור לעצמו את שהוא זקוק לו. מתח שכזה אנו מוצאים גם במזמור קכ"ז בתהלים, שבו נאמר: 'שִׁיר הַֽמַּֽעֲלוֹת לִשְׁלֹ֫מֹה אִם ה' לֹא יִבְנֶה בַיִת שָׁ֤וְא עָמְלוּ בוֹנָיו בּוֹ, אִם ה' לֹא יִשְׁמָר עִיר שָׁוְא שָׁקַד שׁוֹמֵר' (תהלים קכ"ז, א). בפסוק זה, המעשה האנושי – זה שקשור להקמת עיר, בניית בתים ושמירה על העיר – מוגבל לאישורו ולתמיכתו של הרצון האלוהי.9

נדמה שזו הסיבה שמזמור זה מתייחס דווקא לשלמה – שכן הוא שבנה את בית המקדש; כלומר, הוא זה שעשה את מעשה ההיבריס הגדול מכולם, הוא בנה בית לאל.10 נוסף על כך, הוא גם זה שבנה את חומות ירושלים,11 ובכך נחשף גם לצלע השנייה של מזמור קכ"ז. המזמור נדמה לא כמי שמשבח את שלמה על המעשה המופלא שעשה, אלא דווקא כמתריע בפניו שאל לו לחשוב שהוא זה שהשלים את בניית המקדש. אולי דרך הפרובלמטיקה הזו ניתן לבאר את התשוקה שבית המקדש ייפול מהשמים: מדובר ברצון לבטל את היוהרה האנושית, זו שחושבת שאפילו האל בעצמו צריך למעשה ידיה בשביל להתקיים. הקצה של הרצון להעמיד ציביליזציה מפוארת הוא בניית מקדש, ההתיימרות ליצור במו ידינו את ביתו של האל. ממילא הרצון שהמקדש ייפול מהשמים משמש כתמונת ראי של מחשבה זו: הוא בנוי על המחשבה שאפילו את ביתו הפרטי האדם לא באמת בונה במו ידיו, על אחת כמה וכמה את בית האל.

אולם, זהו לא הקול היחיד שניתן למצוא ביחס לבנייה האנושית. ערי המקלט הן דוגמא למרחב עירוני מעשה ידי אדם, אשר לא זו בלבד שאינו מגונה, אלא אף הופך להיות מין ארכיטיפ של חברה מתוקנת.12 האופן בו המשנה והגמרא מפתחות את מחשבתן על ערי המקלט הופך אותן למרחב עירוני שכולו מוסריות, המתאפשרת דווקא מכיוון שזהו מרחב אנושי ולא טבעי או אלוהי. ניתן לראות זאת, למשל, באופן שבו הבבלי דואג לארגן את המרחב של ערי המקלט – שלא ימכרו בהן נשק, שלא יפרשו בהן מצודות, שתהייה בהן אפשרות של לימוד תורה אשר מתאים לגולה מסוים, ובאופן כללי ערי המקלט צריכות לאפשר חיים במובן המלא ביותר של המילה.13

כבסיס למהלך זה ניתן לראות את ההפרדה שיש בין ערי המקלט לבין הטבע, ובמיוחד בינן לבין אדמת הקודש של הארץ. אחד הגורמים המשמעותיים שמושפעים ממעשה של רצח בתיאור המקראי הוא האדמה, כפי שנאמר בספר במדבר: 'כִּי הַדָּם הוּא יַחֲנִיף אֶת הָאָרֶץ וְלָאָרֶץ לֹֽא יְכֻפַּר לַדָּם אֲשֶׁר שֻׁפַּךְ בָּהּ כִּי אִם בְּדַם שֹׁפְכוֹ' (במדבר ל"ה, לג). הרצח משפיע על הארץ, והמצב יכול להתאזן רק באמצעות נקמה – כאשר דמו של הרוצח נשפך תחת דמו של הנרצח. זוהי תפיסה ראשונית, מיתית, כמעט-טבעית; היא מתבססת על הרעיון שהאופן שבו יש להסדיר את ענייני בני האדם איננו מתוך משפט, צדק או דין-ודברים – כלומר, מוסדות אנושיים – אלא מתוך מעגל דמים שכמו פועל מעצמו. הארץ דורשת תיקון, היא דורשת נקמה, ואם החברה האנושית דורשת נקמה, נדמה שזה רק באשר היא מגיבה לקריאתה של הארץ.

אולם, ערי המקלט מאפשרות לחמוק ממעגליות זו, לפחות עבור הרוצח בשגגה. שכן, למרות שהן נמצאות בתוך גבולות ארץ ישראל, הרי שהן מתפקדות כאקס-טריטוריה, כדברי משה גרינברג: 'יש לתפוס את ערי המקלט כתחום מובדל העשוי לקלוט דמים מבלי לשיתם על ארץ-ישראל כולה'.14 הארץ לא מבחינה בין דם לדם, מבחינתה דין רוצח במזיד כדין רוצח בשגגה – כל דם שנשפך על הארץ מזמן את מעגל הדמים וקורא לשפיכת דם נוספת. אולם, ערי המקלט מאפשרות לעצור את המעגל הטבעי-מיתי הזה, שכן הן מאפשרות לרוצח בשגגה לשהות בתוכן למרות שהארץ דורשת את דמו. במובן זה, העיר מובדלת מן הארץ, האנושי מובדל מן הטבעי והמיתי, ובכך ניתן לחשוב על דרכים אחרות להתמודד עם מצבי קיצון אנושיים כמו רצח. דווקא העובדה שהעיר נבדלת מן הטבע, שהיא מתכחשת לאדמה הקדושה, מאפשרת לה מן מרחב נשימה כך שהיא תהפוך למרחב שבו המוסר שולט, ולא המיתוס.

3.

ההילה היא מופע של ריחוק,
ויהיה מה שמקרין אותה קרוב ככל שיהיה […]
בהילה הדבר משתלט עלינו.15

הניתוק מהטבע מאפשר, אפוא, קישור מיוחד לבני האדם; הניתוק מהכוח המיתי שהטבע הסוער נושא בחובו מאפשר בתורו עלייה של מרחב שהמוסר – היחס לבני האדם האחרים – עומד במרכזו. במאמר בשם 'היידגר, גגארין ואנחנו' עמנואל לוינס מדגיש נקודה זו: 'המקודש המחלחל אל העולם – היהדות אינה אולי אלא שלילה של ראייה זו'.16 עבור לוינס ההתמוגגות בחיק הטבע וחוויית ההתמזגות אתו, הן חוויות פגאניות במהותן – וככאלה הן בהגדרתן מוחקות את פני האחר. החוויה הדתית שנולדת מתוך המיסטיפיקציה של הטבע מעצם טבעה פוגעת ביכולת שלנו לראות את האחר, את הזר, ולעמוד מול פניו החשופות, לקחת עליו אחריות.

בטקסט זה לוינס מתפלמס עם תפיסת הטכנולוגיה של היידגר. לוינס מבין את מחשבת היידגר כמי שמתנגדת לטכנולוגיה, שכן זו פוגעת ביכולת שלנו לאפשר לטבע להופיע. הטכנולוגיה מרחיקה אותנו מהטבע, וממילא מן ההוויה.17 לוינס מקבל את ההבחנה הזו, אך קורא אותה באופן חיובי: אכן, הטכנולוגיה מרחיקה אותנו מן הטבע, מן המיתוס, ומ'קריאת ההוויה', ובכך כוחה. הטכנולוגיה כמעשה אנושי אשר מרחיק אותנו מן הטבע בעירומו, מן הטבע הסוער, מבשרת מרחב שהוא אנושי במובהק. מרחב זה מתבטא, באופן המלא ביותר, במבנה העירוני, אשר מנתק אותנו מהטבע ודווקא בכך מאפשר לגלות 'את האדם בעירום פניו'.18 כדבריו:

הטכניקה עוקרת אותנו מן […] האמונות התפלות של המקום. ועקב כך צץ סיכוי: לתפוס את בני האדם מחוץ למצב שהם נטועים בו, להניח לפני האדם לזהור בעירומם. סוקרטס העדיף את העיר, שבה פוגשים בני אדם, על פני הכפר והעצים. היהדות היא אחות למסר הזה.19

בטקסט זה לוינס מסמן דרך מסוימת לחשוב על החוויה הדתית של העיר, כניגוד של החוויה הדתית של הטבע. החוויה הדתית של הטבע קשורה להתמזגות עם היסודות הראשוניים, עם הבריאה, עם הכוח השופע המצוי מחוץ להישג ידו של האדם. בניגוד לכך, החוויה של העיר כרוכה בהיותה אנושית במהותה, הקדושה שמתגלה בה היא קדושת פני האדם.

כידוע, כאשר לוינס מדבר על פני-האדם אין זו מליצה בעלמא, אלא מושג פילוסופי מוגדר היטב. הופעת פני האחר, עבורו, היא אירוע הפורץ את גבולות האני; הפנים הן הופעה של מה שאיננו יכולים לתפוס, להכיל או לאחוז. במובן זה, הן תופעה שלא לגמרי מופיעה – אנו מתנסים במשהו שמוציא אותנו מסגירותנו, אך נותר במידה רבה לא מפוענח. מבחינת לוינס האופן להתייחס לתופעה זו הוא לא על דרך התפיסה אלא על דרך האחריות, על דרך המחויבות המוחלטת לאותה הופעה שפותחת אותנו. ז'אן לוק מריון, בפיתוחיו את מחשבת לוינס, מתאר את הפנים כתופעה רוויה, כלומר כתופעה המופיעה 'כבלתי נראית לעין, אבל מתוך עודף'.20 הפנים הן משהו שמפרק את מסגרות ההבנה הטיפוסיות שלנו, הן לא נכנסות לאף קטגוריה, כדבריו: 'הבעת הפנים מביעה אינסוף משמעויות'.21

לוינס פותח בפנינו, אם כן, אפשרות לחשוב על העיר: העיר היא מרחב אנושי, שכן היא מאפשרת ניתוק מהטבע (על ידי הטכנולוגיה שהאדם יוצר), ובכך היא מאפשרת לפני האחר להופיע, תחת ההיקסמות מאיתני הטבע. עם זאת, נקודה זו היא גם שמגבילה את היכולת להיעזר בלוינס בניתוח החוויה העירונית עצמה. זאת כיוון שתיאורי הפנים של לוינס מתייחסים בראש ובראשונה למפגש פנים-אל-פנים, חוויה שונה בתכלית מההתנסות היומיומית בעיר – שהינו לרוב הליכה בתוככי המון רב, בלי יכולת להשתהות. נוסף על כך, המהלך של לוינס הוא בלעדי לבני האדם עצמם, הוא לא חל – ואף אסור לו לחול – על מונומנטים או על חפצים.

מוקד העיסוק הלוינסיאני הוא במצב שבו יש רק שני אנשים במרחב, וגם באשר הוא נדרש ל'אדם השלישי' נדמה שהוא עושה זאת כמו מתוך הכרח, ולא כלב העיסוק המחשבתי שלו.22 בניגוד לכך, החיים היומיומיים בעיר, כמו גם השיטוט בתוכה, אינם זהים עם ההשתהות והאחריות המוחלטת שפני האחר מעוררים במחשבת לוינס. החוויה העירונית אמנם מבוססת על מפגש תמידי עם בני אדם אחרים, אך היא דווקא לא מאופיינת בהתמסרות מוחלטת לאחר מסוים.

כיוון שכך, על מנת לבאר את החוויה הדתית העירונית יש לצעוד בעקבות מריון. שכן, מריון מקבל מלוינס את התיאור של הפנים – כהופעה של משהו שאנו לעולם לא יכולים לגמרי לתפוס, כתופעה שלא לגמרי מופיעה – אבל לוקח את הדברים לכיוון אחר. מריון מתאר את הפנים כ'תופעה רוויה', או תופעה המכילה 'עודפות', כלומר כתופעה שהיא מעבר לגבולות התפיסה שלנו, ותמיד קוראת לריבוי אינסופי של פרשנויות, בלי שניתן יהיה לעולם לעצור ולהגדיר אותה כמשהו מסוים.23 עבור לוינס, התגובה לעודפות הזו היא האחריות – אל מול מה שלא ניתן לתפוס אנו מתמקמים באופן של מחויבות ומסירות. אך מריון מבקש להתעכב דווקא על העודפות עצמה, על כך שתופעת הפנים היא חריגה מגבולות התפיסה. בכך, הוא מבין את גילוי פני האחר כאירוע שנעצר בחוויית העודפות וריבוי המשמעות, אך לא נתלה בחזרה במבנה האתי. הוא יכול להביא לאחריות, אך השתיים אינן זהות.

נוסף על כך, מריון מזהה את העודפות הזו גם במקומות שלוינס לא חשב שיש למצוא אותה. למשל, מריון חושב כך על ציורים, אשר אף הם מייצרים ריבוי אינסופי של משמעויות שכמו קוראות לנו להמשיך ולפרש אותם באופן אינסופי.24 נדמה שהציור דומה להופעת הפנים, בכך ששניהם מתמקמים כמשהו אנושי לחלוטין, שדווקא ככזה חומק מהבנתנו. לאורך קווים אלו יש גם להבין את החוויה הדתית העירונית, שכן כפי שראינו לעיל בדברי לפבר, העיר נחשבת במונחים של יצירת אמנות – כלומר, כדבר מה שיצרו בני האדם, המתייחד בהיותו בעל עודפות, בניגוד ל'מוצר חומרי רגיל'. בערים גדולות ניתן להרגיש זאת ביציאה ממוזיאונים; התחושה היא כאילו המוזיאון והעיר אחד הם, כאילו העיר היא הרחבה של המוזיאון, או לחלופין, כאילו המוזיאון הוא תמצות של העיר.

העיר מתגלה, אפוא, כתופעה רוויה, כבעלת עודפות. החוויה העירונית היא חוויה של מוצפות מוחלטת בידי המוני בני האדם העוברים ושבים על פנינו, על הרעשים שם יוצרים, ועל המונומנטים והבניינים שהם בונים. המוצפות הזו היא היא העודפות. אפיון זה מהדהד את האופן שבו הבין גאורג זימל את החיים העירוניים, כפי שהוא אומר: 'הבסיס הפסיכולוגי שעליו מושתת הטיפוס של היחיד תושב המטרופולין הוא עלייה של הפעילות העצבית, הנובעת מן התחלופה הבלתי פוסקת של גירויים פנימיים וחיצוניים'.25 העיר מקשה על היכולת לשבת בשלווה, להיות סגורים בתוך עצמנו, לתת פשר אחד חד משמעי לקיום ולאחרים; היא רצופת גירויים, כלומר – היא מלאה בסוגי נוכחות שפותחים את האדם אל מעבר לעצמו.

אם כן, מחשבת ערי המקלט, ומחשבת לוינס על גביהן, התוו את הכיוון להבנה של העיר. כך ניתן היה לזהות שהעיר מתאפיינת בכך שהיא מקום אנושי במובהק, דווקא כיוון שהיא מתנגדת למיסטיפיקציה של חוויית היציאה אל הטבע. אולם, מהלכים אלו נדמים כלא מספיקים על מנת להבין את החוויה הדתית העירונית, שכן ההצפה התודעתית והרגשית שיוצר הקיום בינות לאחרים מתמצה אצלם בחוויה אתית, ובכך היא מגבילה את היכולת שלנו להבין את עצם החוויה העירונית. כיוון שכך, ביקשנו ללכת בעקבות מריון אשר מתאמץ לזקק את חוויית העודפות, שהינו חוויה שניתן להכיל על העיר באופן אינטואיטיבי.

4.

כְּאִלּוּ שֶׁהָעִיר בֶּאֱמֶת צוֹפֶנֶת
סוֹדוֹת וּמַמְתַּקִּים נַעֲלָמִים
(מאיר ויזלטיר, 'ולמה היא נושכת את שפתיה')

האניגמטיות הזו של העיר עומדת ביסוד הכתיבה אודות השיטוט בעיר.26 בסיפור 'איש ההמון' של אדגר אלן פו, שהפך לטקסט קנוני במחשבת השיטוט, אנו מוצאים את האניגמה הזו כמה שמוליך את העלילה. כבר בפתח הסיפור פו מאותת שיש דברים שלעולם יישארו בגדר סוד: 'על ספר גרמני מסוים נאמר כי אכן "אין הוא מניח לקרוא אותו" (it doesn't permit itself to be read). ישנם סודות אחדים שאי-אפשר לספרם'.27

אולם, העיסוק באניגמה אינו נפסק בפסקה הראשונה, תחת זאת הוא זה שמניע את העלילה, הוא שמוציא את המספר אל ההרפתקה הלילית שלו. הסצנה הראשונה של הסיפור ממקמת את המספר כמי שרוחו טובה עליו, בבית קפה שממנו הוא צופה אל הרחוב ואל המוני האדם העוברים בו. כל קבוצה מבין קבוצות העוברים ושבים מקוטלגת על ידיו באופן מידי, הוא מבחין באופן בו הם לבושים ומתנהגים וממילא יכול להכניס אותם לקופסה מסוימת. אולם, בעודו מתבונן בהמון הוא מבחין באדם זקן אשר תופס את תשומת לבו: 'ראיתי לפתע ארשת פנים […] שלכדה וריתקה את כל תשומת לבי בשל המוזרות המוחלטת של הבעותיה. מעודי לא ראיתי דבר שדמה לו במעט להבעה זו'.28 ההרפתקה הלילית-העירונית של המספר יוצאת מתוך האניגמה המוחלטת של האיש הזקן שבו הוא חוזה – הוא עוקב אחריו בלהט ומנסה לפענח אותו. אולם, ללא הועיל: 'לשווא אעקוב אחריו, שכן לא אלמד עוד דבר על אודותיו או על מעלליו'.29

היציאה מהעצמי הסגור בתוך עצמו, זה שמסוגל רק להביט באחרים ולדעת אודותם, מתרחשת כאשר הוא פוגש בדבר מה שמפרק את מסגרות התפיסה הרגילות שלו, במשהו עודף. ואכן, כך כותב בנימין על הסיפור: 'אדגר אלן פו אבחן לראשונה ולתמיד, בספרו 'איש ההמון', את המקרה שבו המשוטט נבדל לחלוטין מהטיפוס של המטייל הפילוסופי, ומציג סימני היכר של אדם-זאב […]'.30 על פי מריון, הניגוד שבין העצמות האניגמטית של האדם לבין המקצוע שדרכו אנו מתייחסים אליו, הוא גם בדיוק הניגוד שבין התגלות פני האדם כתופעה רוויה לבין היחס אליו כאל עוד דבר בעולם שאנו יכולים להבין.31 במובן זה, רק באשר ישנה הופעה של העודפות הזו אנו יכולים להתחיל לחוש את מה שהעיר מבשרת.

אולם, הדברים לא אמורים רק ביחס לאחר – גם העצמי נפתח לאפשרויות קיום אחרות באשר הוא משוטט בעיר, מתקיים בה. במסה בשם 'רדיפת רחובות: הרפתקה לונדונית' וירג'יניה וולף חושפת אלמנט זה בחוויית השיטוט. הייעוד של השוטטות, אליבא דוולף, הוא לאפשר לנו לצאת מהתפקידים הרגילים שלנו, ממוזרויותינו, מהאופן שבו אנו נתפסים ותופסים את עצמנו. נסיבות החיים דורשות מאתנו להיות דבר מה ולא משהו אחר, אולם ישותנו מעצם טבעה מכילה ריבוי וגיוון אשר לא יכולים לבוא לידי ביטוי משום כך בנסיבות החיים הרגילות, כדבריה: 'כשתכננה הבריאה את יצירת המופת שלה, בריאת האדם, היה עליה להתרכז בדבר אחד בלבד. במקום זאת, כשסובבה את ראשה, היא הביטה מעבר לכתפה, ולתוך כל אחד מאתנו הזדחלו דחפים ותשוקות המנוגדים לעיקר ישותו, וכך אנחנו מרובי גוונים, מנומרים, מעין תערובות […]'.32

את הפער הזה בין היותנו סגסוגת לבין האחדות דרכה אנו, כמו גם האחרים, תופסים את עצמנו, נועדה השוטטות לרכך, כדבריה: 'אך כשהדלת נטרקת מאחורינו כל זה נמוג. הציפוי דמוי-הצדף שהפרישו נשמותינו כדי לשכון בתוכו, כדי לשוות לעצמן צורה שתבדיל אותן מאחרות, נשבר, ומכל הקמטוטים והשקערוריות נותרה רק צדפה חשופה של התבוננות, עין ענקית'.33 היציאה אל הרחוב, ההיבלעות בהמון, ההתמקמות בינות לבני האדם, מאפשרות לנו לדמיין את עצמנו אחרת, לחשוב על עצמנו אחרת ובאופן פתוח יותר.

כך, בעומדה בינות לחנויות של אוקספורד סטריט בלונדון, וולף יכולה על דרך הדמיון לחשוב את ביתה באופן אחר לגמרי, כדבריה: 'העין, כשהיא נטולת הרהורי רכישה, נמרצת ונדיבה; יוצרת; מקשטת; משפרת. בעומדך ברחוב את יכולה לבנות את כל החדרים בבית מדומיין ולרהט אותם כרצונך, בשולחן, ספה ושטיח'.34 היציאה לעיר מהווה, אפוא, יציאה מסגירותנו הפנימית, מהדימוי העצמי שלנו, מהאופן שבו ביתנו נראה – והיא מאפשרת התנסות, גם אם לא לגמרי ממשית, באפשרויות קיום אחרות לחלוטין. באותו אופן שבו האחר מתגלה כתופעה עם עודפות, כמי שאינו רק המקצוע שלו, כך גם אנו מתגלים לעצמנו כתופעה עודפת – כיותר ממה שחשבנו שהיננו.35 השוטטות מאפשרת 'לשגות באשליה שאינך כלואה בתוך נפש אחת ויחידה',36 כלומר היא מאפשרת יציאה זמנית מגבולות העצמי. ואמנם, יציאה זמנית – שכן מסה זו נגמרת בשיבה אל החדר ובנועם החמים שיש במציאת עצמנו מחדש. במובן זה, מדובר במהלך דיאלקטי: כזה שפותח אותנו אל המעבר שיש בנו, אבל בלי לפרק את התבניות שמאפשרות לנו את החיים היומיומיים שלנו.

הדברים הללו הם שיוצרים את התשוקה, או הארוטיקה, המאפיינת את החיים העירוניים. כך מנסחת זאת קזין: 'מתוך מגוון השונויות המתקיים בעיר, נוצרת האירוטיקה העירונית […]. משום שאירוטיקה מושתתת על המרחק בין הנושא למושא, על הפתעה ועל זרות'.37 ניסוח דומה אנו מוצאים אצל מישל דה סרטו, כאשר הוא מדבר על אלו שמשתמשים בעיר – על ההולכים בה: 'גופם מציית למשיכות העט העבות והדקות של ה"טקסט" האורבני, שאותו הם כותבים בלא שיוכלו לפענחו. משתמשים אלו משחקים במרחבים שאינם נראים; הם אינם מכירים אותם אלא באופן עיוור, כמו במגע האהבה פנים אל פנים'.38 התנועה בעיר היא תנועה שבמידה מסוימת מתנגדת לידיעה כניכוס ובעלות, היא תנועה שיש בה מן השחרור וההיפתחות – כלומר, תנועה שיש בה בהחלט משהו מן התשוקה.

באופן דומה, זרמים במחשבה הביקורתית שהתנגדו לתפיסות מסוימות של העיר ביקשה דווקא לעורר את התשוקה שיש בה: 'כל הבתים יפים. הארכיטקטורה צריכה לעורר תשוקה'. מחשבה שמתקשרת לעובדה ש'דבר אינו יכול לפטור את החיים מלהיות מלאי תשוקה לחלוטין'.39 מדובר בקו מחשבה אשר מאמץ באופן מוחלט את התשוקה – על היכולות שלה לפתוח את האדם לאפשרויות קיום אחרות – בשירות התיאוריה הביקורתית אודות העיר. כך מנסח זאת גי-ארנסט דיבור (שגם הוא היה חלק מחבורה ביקורתית זו): 'צריך לשקוד להטיל לתוך השוק, גם אם בשלב זה מדובר על שוק הרעיונות בלבד, המון תשוקות שעושרן יגבר […] על הארגון החברתי הישן'.40

5.

לא להתמצא בעיר – אין זה אומר הרבה,
אך לתעות בעיר, כשם שאדם תועה ביער –
לכך דרוש אימון.
(ולטר בנימין, 'המשוטט')

את ההתקיימות בעיר כאופן של התנסות בעודפות של הנוכחות האנושית ניתן גם לבטא בדרך אחרת, דרך השאלה: להיכן בורחים כאשר רוצים לצאת מן הסדר המחניק של העיר? מתוך כך ניתן לחשוף צד אחר בעיר, צד מסודר, מאורגן ואף מחניק. העיר היא מעשה אנושי, במובן זה שהיא תוכננה על ידי בני אנוש; ממילא, הרי ששולטת בה כוונת מכוון – העיר נעשית באופן מסוים על מנת להתאים לצרכים של החיים בה או המבקרים בה. במובן זה, יש גם אלמנט מחניק או מדכא בעיר. דה סרטו מגדיר את התכנון העירוני, את ה'אורבניזם', כך: 'המטרה היא לנהל את צמיחתו של הריכוז האנושי, קרי הצבירה האנושית. "העיר היא מנזר גדול", כך טען הרסמוס'.41 לשון אחר, אנושיותה של העיר מתגלה בכפל פנים: היא מתגלה כעודפות, שכן המהות האנושית היא בלתי נתפסת; עם זאת, היא מתגלה גם כניסיון להשליט סדר, שכן בני האדם מבקשים, לעיתים קרובות, לברוח מפרימת המשמעות שהעודפות האינסופית שלהם מייצרת.42

הסדר הזה של העיר, הלחץ שהוא מפעיל על היחיד, הפרודוקטיביות חסרת הנשמה שלו, עוררו במשך ההיסטוריה בריחה מן העיר שניתן לכנות 'רומנטית'. זוהי יציאה ממחנק העיר על מנת להתבשם מאתני הטבע, לנשום את האוויר הזך של ההרים, לטבול בנהרות הזורמים. קו מחשבה זה, יש לו שורשים בתקופת 'הסער והפרץ', עבור לרומנטיקה וכלה במטיילים ההרפתקנים בני זמננו. המעמסה שהסדר האנושי כופה דוחפת את המטייל אל מחוץ לעיר על מנת למצוא משהו שהוא מעבר: חוויית נשגב, אני אותנטי, או יציאה מגבולות העצמי. המטייל היוצא אל הטבע הוא גיבור התרבות של הרומנטיקה.

אולם, ישנה גם דרך אחרת לחמוק מהצד המאורגן של העיר, זוהי דרכו של המשוטט. המשוטט בוחר דווקא להעמיק חקר בתוככי העיר, דרך התמסרות רדיקלית לעיר שחושפת את הבקיעים שלה. במובן מסוים, אפשר לחשוב על המשוטט כגיבור תרבות אלטרנטיבי למטייל – שניהם מבקשים לחמוק מהרציונליות הפונקציונלית הקשה שיש בעיר, שניהם עושים זאת באמצעות רגליהם, אך הכיווניות שלהם שונה. כדברים הללו כותב בנימין בהתייחסו לציטטה של מרסל פרוסט המתארת הליכה בנוף עירוני אשר מסתיר 'משהו מעבר למה שאני רואה': 'הציטטה הזאת [מפרוסט] מדגימה בבירור כיצד מתפוררת תחושת הנוף הרומנטית הישנה ונוצר מבט רומנטי חדש בנוף, שנדמה שהוא למעשה נופה של עיר, בהנחה שהעיר היא אכן אדמת הקודש האמיתית של השוטטות'.43 כלומר, בנימין מאותת לכך שחוויית היציאה מן העיר שאפיינה את הרומנטיקה לבשה צורה חדשה, זו של המשוטט.

ואכן, ניתן למצוא גם דמיון במערך הדימויים בין המשוטט למטייל, שכן המשוטטים והמשוטטות חושבים על הפרויקט שלהם לעיתים קרובות דרך מערכת דימויים טבעית. כך, למשל כותב שארל בודלר: 'ההמונים הם לו [למשוטט] שדה מחיה, כמו האוויר לציפורים והמים לדגים',44 או רבקה סולנית: 'בדידות זרועת מפגשי אקראי כמו חשכת הלילה זרועת הכוכבים',45 וכך גם מנסח בנימין את פריז בעיני המשוטט: 'היא משתרעת לפניו כנוף'.46 דימוי חוזר לעיר הוא דימוי הים, והוא שפותח את 'צעדות בעיר' של מישל דה סרטו: 'לראות את מנהטן מקומתו ה-110 של מרכז הסחר העולמי. […] האי העירוני, ים בלב ים'.47 באופן דומה מתאר את העיר גם גסטון בשלאר:

כאשר נדודי השינה, צרתם של הפילוסופים, מתעצמים מעומס הגירויים שמקורם ברעשי העיר […], אני מוצא שלווה כאשר אני חי את מטאפורת האוקיינוס. כולנו יודעים כי העיר היא ים גועש […].

מדימויים נדושים אלה אני יוצר דימוי אמיתי, דימוי שהוא שלי […]. אם נהמת המכוניות נעשית מטרידה יותר, אני מתאמץ למצוא בה את קול הרעם, רעם שמדבר אלי ונוזף בי. ואני מרחם על עצמי. תראה אותך, פילוסוף מסכן, שוב בסערה, בסערות החיים! […] הספה שלי היא סירה אובדת בין גלים; השריקה הפתאומית היא הרוח במפרשים. […] ואני מנחם את עצמי: תראה, הדוגית שלך נשארת יציבה, אתה שרוי בבטחה בתוך אוניית האבן שלך. […] נום בתוך הסערה. […] שמח על הגלים המסתערים עליך.48

בדימוי זה אנו גם יכולים לשמוע את האפקט המערער שיש לדימויי הטבע על העיר. כותבים אלו משתמשים במטפורות של הטבע לא על מנת לזמן את הפסטורליות השלווה שלו, אלא דווקא בשביל לעורר את הסער המצוי בו. ואכן, עבור רבים מכותבים אלו, ההליכה בעיר – הליכה שהיא רק הבאה עד הקצה של החיים בעיר – מהווה מעין אופציה אשר חותרת תחת הסדר שהמתכננים האורבניים מבקשים להכתיב לנו.

'צעדות בעיר' הוא טקסט שכולו מוקדש לתיאור ההתנהלות בעיר כמי שמפרקת את האופן שבו העיר מנסה לארגן את הדרים בה, דווקא תוך כדי פעולה בעיר עצמה, כדבריו: 'עלילת הצעידה משחקת בארגונים המרחביים […]: היא אינה זרה להם (היא אינה מתרחשת במקום אחר) ואף אינה מתאימה להם (היא אינה מקבלת מהם את זהותה)'.49 או בדבריה של קזין: 'וכך, על רקע תרבות הצריכה, יש להליכה ברגל לשמה בחוצות העיר כוח פוליטי (השפעה על מאזן הכוחות בחברה), כוח פסיכולוגי (השפעה על עצמיות ועצמאות) וכוח תרבותי (השפעה על ערכי היפה והטוב). אולי הכוחות הללו חלשים, פועלים רק בשוליים על התודעה ועל ההוויה, אבל לכל הפחות הם קיימים'.50

במובן זה, התשוקה שהעיר מעוררות זוכה בתורה לדימויים טבעיים, אשר מבקשים להעצים את תחושת הפתיחות וחוסר היכולת לתפוס או להמשיג את הקיום העירוני. לשון אחר, אין עניינם של הדימויים הטבעיים לפרק את ההבחנה החותכת שבין העיר לבין הטבע, אלא להראות שהמעבר לעיר היה קיצוני עד כדי כך שהוא אף בלע אל תוכו את מערך הדימויים הטבעי.

כהמשך של מחשבה זו קשה שלא לחשוב שאולי המעבר מן המטייל אל המשוטט קשור ל'הסרת הקסם מן העולם'.51 באמצעות החקירה המדעית העולם הפך למובן, ברור קוהרנטי – הסדר המושלם של הבריאה נענה למחשבתנו. אולם, בכך גם סר ממנו קסמו, סר ממנו המסתורין. בניגוד לכך, הרי שהתכנון העירוני איננו 'מעשה אלוהינו' אלא 'מעשה אנוש', וככזה הוא פגום במהותו. אולם, דווקא מוגבלות זו של הסדר האנושי היא שמאפשרת את היכולת ללכת כך בעיר – שכן בעיר נשאר מסתורין רב, מסתורין שקשור בדיוק לעובדה שבני-האדם תמיד פועלים באופן שהוא רק כמעט-מובן, כמעט-מדעי. אותו 'כמעט' הוא שפותח בפנינו את העונג שבהתמסרות להיות העיר בלתי-צפויה.

מתח זה מזכיר את המתח המצוי ביצירות אומנות גדולות. יצירות אמנות הן פרי של מאמץ יצירתי, מחשבתי ופיזי ארוך ומוקפד, ובמקרים רבים יש בהן אפילו כוונה. אולם, אין בכוח כל אלו להפוך את היצירה למשהו שניתן לתפוס, או לסכם, באופן חד משמעי. יצירת האמנות מגלה בדיוק את המתח האנושי שבין הניסיון לארגן, לסדר, לתת פשר, לבין העודפות המהותית לקיום האנושי אשר תמיד חורגת את מעבר לכל הללו. כזו היא גם העיר – ה'אורבניסטים' יכולים לארגן ולסדר אותה, לנסות להפוך אותה ליעילה ופרודוקטיבית יותר, אך תמיד יתגלו בקיעים; בקיעים שהינם מהותיים להיות העיר יצירה אנושית. המשוטטים מכוונים לבקיעים הללו, באשר הם משוטטים/ות.

חוויה דומה של הזרה, היפתחות ופירוק המוכר, ניתן למצוא כאשר נותנים את הדעת לממדים ההיסטוריים של העיר; לעובדה שכבר צוינה לעיל, שהעיר היא מבנה שירשנו מדורות קודמים והיא נושאת את חותמם במובן זה שיש לה שכבות, אף כאלה שאינן תמיד גלויות לנו. מדיטציה שכזו מציע לנו ז'ורז' פרק בהקשר של פריז: 'לשים לב שהעיר לא היתה תמיד מה שהיתה. […] להיזכר גם ששער הניצחון נבנה מחוץ לעיר […]. להיזכר ש"שדרה" היא במקורה טיילת נטועה עצים שהקיפה את העיר, ושתפסה בדרך-כלל את המרחב שבו עמדו חומות עתיקות. להיזכר, בעצם, שזה היה מבוצר'.52 בניסוח אחר אומר דה סרטו ש'אנו דרים אך ורק במקומות רדופים'.53

כך שהעיר לא מוציאה אותנו מאיזון רק במפגשים שבה (בני האדם, ההמון), או במובן המרחבי שלה (הנוף העירוני והעודף שיש בו), אלא אף במובן התת-קרקעי שלה – היא מאיימת אפילו על יכולתנו לעמוד ביציבות על הקרקע שעליה אנו עומדים. בערים כמו ירושלים ניתן לראות כמעט על כל צעד ושעל את העובדה שהיו פה אחרים – מתרבויות שונות, מתקופות שונות – ושאנו דורכים על דבר מה שהוא עמוק ועתיק מאתנו.

6.

ליצורי האנוש שמסביבנו יש,
בעצם נוכחותם,
לכל הפחות את היכולת לעצור אותנו, לרסן,
לגרום לנו לשנות את מסלולה של תנועה שהגוף פתח בה;
[…] אנחנו לא קמים, לא הולכים, לא מתיישבים באותו אופן
כשאנחנו בחדר לבד
וכשיש לנו אורח.54

בתפיסה הרווחת, החוויה הדתית מאופיינת בשקט מופתי, ריכוז עילאי, תחושה זכה כבדולח, התעלמות מתלאות היומיום, התעלות אל מעבר לתאוות. בכל אלה החוויה העירונית מחבלת – היא כולה מורכבת מעודף תשוקות, סקרנויות רגעיות, גירויים חולפים, הצפה חושית, רגשית ומחשבתית, חוסר ריכוז, התפזרות. היציאה לחיק הטבע מאפשרת לנשום עמוק, להיות נוכחים ברגע – העיר מפריעה לכל זה, היא רצה, היא קצרת נשימה, היא תמיד כבר בדרכה למקום אחר.

במונחים של אותה תפיסה רווחת, העיר היא הפרעה. במסה בשם 'על הרעש' שופנהאואר קובל על כך שרעשי העיר – ובעיקר רעש השוט המצליף בבהמות להתקדם – מפריעים לכל מחשבה עדינה, שבמתבססת בהכרח על היכולת להתרכז בשקט לאורך זמן.55 שאון העיר מחבל באותה התעלות, הוא מטלטל אותה. רעשי העיר מפריעים לנו להיות עם עצמנו, להתרכז, לשהות – הם מפזרים אותנו לכל עבר, מונעים מאתנו להיות אחדים עם עצמנו.

במובן זה, העבודה הדתית שאותה מזמנת החוויה העירונית היא של התמסרות להפרעה. באותו אופן שבו האורח שנמצא בחדרנו מונע מאתנו להיות כפי שהיינו באם היינו לבד, כך הנוכחות האנושית של העיר דורשת מאתנו להתמסר לאחרות ולעודפות. אנו קרואים להתמסר לרעשים, לגירויים, לתשוקות – להתפזר אל תוך העיר, לתת לה את עצמנו. דוגמא קלאסית לכך היא עבודת השוטטות, אולם היא לא בלעדית; העיר מזמינה אותנו להתמסר לה על כל צעד ושעל, היא תמיד קוראת לנו לצאת מעצמנו, לדמיין את עצמנו ואת שמסביבנו אחרת, להתנסות בעודפות העולה על גדותיה שהעיר מזמנת. שכן משמעותה של העיר נעוצה בהיותה מקומם של בני-האדם, והעמידה אל מול האדם ויגיע כפיו מזמינה עבודה דתית שונה בתכלית מזו של הטבע. היא מזמינה אותנו לעמוד מול העודפות של מי שנברא בצלם אלוהים.